خلال حياته، نادرا ما كان جوزيف برودسكي قادرا على قراءة كلمة محايدة عن عمله - فقد ألقى القدر ضوءا ساطعا على نصوصه. ظهرت العديد من المقالات المثيرة للاهتمام في "ساميزدات"، وفي منشورات المهاجرين، ومع بداية "البيريسترويكا" في روسيا، لكن فهم عمل برودسكي ككل هو أمر للمستقبل... وهو أمر صعب للغاية. شعره الساخر والمتناقض تمامًا لا يتناسب مع أي مفاهيم.

في سنوات نضجه، لم يحب برودسكي الحديث عن عمله. وعن الأدب بشكل عام. الحياة في نظام قيمه أهم من الأدب. وفي الوقت نفسه، لم ير شيئًا في الحياة "إلا اليأس والوهن العصبي والخوف من الموت". إلا المعاناة والرحمة.
لكن قصائد برودسكي تجادل المؤلف: هناك، هناك شيء آخر غير اليأس والوهن العصبي...
حتى أحلك وأبرد نصوص برودسكي مريحة للغاية. إنه يتحدث عن الوحدة واليأس واليأس بحماسة لم يحققها أي من معاصريه في قصائد عنه. حب سعيدوالاتحاد الأخوي مع الناس.
جوزيف برودسكي. دخلت بدلا من ذلك وحش بريفي قفص...

دخلت القفص بدلاً من الوحش البري،
أحرقت جملته ولقبه بمسمار في الثكنة،
عاش بالقرب من البحر، ولعب الروليت،
تناول العشاء مع الله أعلم من يرتدي المعطف.
من مرتفعات النهر الجليدي نظرت حول نصف العالم،
لقد غرق ثلاث مرات وتم قطعه مرتين.
لقد تركت البلد الذي رعاني.
من أولئك الذين نسوني، يمكن تشكيل مدينة.
تجولت في السهوب، متذكرًا صرخات الهون،
ارتدي شيئًا يعود إلى الموضة مرة أخرى،
الجاودار المزروع، غطى البيدر بلباد أسود
ولم يشرب إلا الماء الجاف.
لقد سمحت لتلميذ القافلة الأزرق أن يدخل إلى أحلامي،
أكلوا خبز المنفى ولم يتركوا قشورًا.
سمح لحباله بإصدار جميع الأصوات إلى جانب العواء؛
تحولت إلى الهمس. الآن عمري أربعين.
ماذا يمكنني أن أخبرك عن الحياة؟ والتي تبين أنها طويلة.
فقط مع الحزن أشعر بالتضامن.
ولكن حتى يمتلئ فمي بالطين،
ولن يسمع منه إلا الامتنان.

برودسكي جوزيف ألكساندروفيتش (24 مايو 1940، لينينغراد - 28 يناير 1996، نيويورك)، شاعر روسي، كاتب نثر، كاتب مقالات، مترجم، مؤلف المسرحيات؛ كتب أيضا باللغة الإنجليزية. وفي عام 1972 هاجر إلى الولايات المتحدة الأمريكية. في القصائد (مجموعات "توقف في الصحراء"، 1967، "نهاية عصر جميل"، "جزء من الكلام"، كلاهما 1972، "أورانيا"، 1987) فهم العالم ككل ميتافيزيقي وثقافي واحد. . السمات المميزةالأسلوب - الصلابة والشفقة الخفية، والسخرية والانهيار (أوائل برودسكي)، والتأمل الذي يتم تحقيقه من خلال مناشدة الصور الترابطية المعقدة، والذكريات الثقافية (التي تؤدي أحيانًا إلى ضيق الفضاء الشعري). مقالات، قصص، مسرحيات، ترجمات. جائزة نوبل (1987)، فارس وسام جوقة الشرف (1987)، الحائز على جائزة أكسفورد الفخرية.

دخلت القفص بدلاً من الوحش البري،
أحرقت جملته ولقبه بمسمار في الثكنة،
عاش بالقرب من البحر، ولعب الروليت،
تناول العشاء مع الله أعلم من يرتدي المعطف.
من مرتفعات النهر الجليدي نظرت حول نصف العالم،
لقد غرق ثلاث مرات وتم قطعه مرتين.
لقد تركت البلد الذي رعاني.
من أولئك الذين نسوني، يمكن تشكيل مدينة.
تجولت في السهوب، متذكرًا صرخات الهون،
ارتدي شيئًا يعود إلى الموضة مرة أخرى،
الجاودار المزروع، غطى البيدر بلباد أسود
ولم يشرب إلا الماء الجاف.
لقد سمحت لتلميذ القافلة الأزرق أن يدخل إلى أحلامي،
أكلوا خبز المنفى ولم يتركوا قشورًا.
سمح لحباله بإصدار جميع الأصوات إلى جانب العواء؛
تحولت إلى الهمس. الآن عمري أربعين.
ماذا يمكنني أن أخبرك عن الحياة؟ والتي تبين أنها طويلة.
فقط مع الحزن أشعر بالتضامن.
ولكن حتى يمتلئ فمي بالطين،
ولن يسمع منه إلا الامتنان.

تحليل قصيدة "دخلت القفص بدلاً من الوحش" لبرودسكي

يعتبر I. Brodsky أحد أكثر الشعراء إثارة للجدل في عصرنا. ويستمر الجدل حول المعنى و التقييم العامإبداعه. وفي هذا الصدد، فهي ذات قيمة كبيرة الرأي الخاصالشاعر، عبر عنه في قصيدته «دخلت القفص بدل الوحش...» (1980)، التي كتبها عشية عيد ميلاده الأربعين. تسبب العمل نفسه في العديد من الآراء المتعارضة بشكل مباشر. يعتبره المشجعون المتحمسون انعكاسًا رائعًا لاحترام برودسكي لذاته. يشير النقاد في المقام الأول إلى غرور الشاعر المفرط ووصفه المبالغ فيه لاستشهاده. أعرب برودسكي نفسه عن تقديره الكبير لهذه القصيدة وأحب أن يقتبسها.

ينظر الشاعر إلى حياته من ذروة سنواته الماضية. إنه يلفت انتباه القراء عمدًا إلى حقيقة أنه عانى بالفعل في شبابه بسبب معتقداته ("دخل القفص"). تجدر الإشارة إلى أن سجن برودسكي القصير بتهمة التطفل لا يمكن اعتباره مثالاً للمعاناة. كما أن المنفى في الريف لا يجعله شهيداً. وأشار برودسكي نفسه إلى أنه كان سعيدًا في القرية وأتيحت له الفرصة للانخراط في الإبداع.

لقد رأى المؤلف الكثير حقًا في الحياة. كان يعمل بحارًا وشارك في رحلات جيولوجية طويلة المدى ("غرق ثلاث مرات" و "تم تقطيعه مرتين"). أغنى الانطباعات تمنح برودسكي الحق في الإعلان عن أنه تعلم كل شيء ممكن. ويؤكد ذلك بقوله: «لم أشرب إلا الماء الجاف». من المؤكد أن الإيداع القسري المتكرر للشاعر في مؤسسات الطب النفسي أثر بشكل كبير على موقفه السلبي الحاد تجاه النظام السوفيتي. لقد اعتاد على رؤية «شارة الموكب الزرقاء» في كل شيء، حتى أنها اخترقت أحلامه.

يشرع برودسكي في هجرته القسرية. وهو يعتقد أنه من الأشخاص الذين تخلوا عنه تحت ضغط السلطات "يمكنك إنشاء مدينة". تبدو العبارة مثيرة للشفقة للغاية: "أكل خبز المنفى ولم يترك قشورًا". بفضل الدعم المقدم، حقق برودسكي بسرعة كبيرة مكانة آمنة في الخارج ولم يتمكن من الشكوى من الجوع.

يعلن الشاعر بفخر أنه لا توجد اختبارات يمكن أن تكسر روحه المستقلة ("مسموح به ... كل الأصوات باستثناء العواء"). لقد أخذ النضال المستمر منه الكثير حيويةفـ"تحول إلى همس". ومع ذلك، فإن برودسكي ممتن لمصيره الصعب، الذي جعله أقوى وأكثر شجاعة. من المستحيل إجبار الشاعر على التخلي عن إبداعه المستقل. الموت وحده يستطيع أن يفعل هذا ("حتى... يمتلئ فمك طيناً").

في ختام خطابه بمناسبة جائزة نوبل، وصف جوزيف برودسكي نظم الشعر بأنه "مسرع هائل للوعي والتفكير والموقف. وبعد تجربة هذا التسارع مرة واحدة، لم يعد الإنسان قادراً على رفض تكرار هذه التجربة، بل يصبح مدمناً على هذه العملية، تماماً كما يصبح الشخص مدمناً على المخدرات أو الكحول. أعتقد أن الشخص الذي يعتمد على اللغة يُسمى شاعرًا."
وأصبح مصير الشاعر الروسي موضوع قصيدة "دخلت القفص بدل الوحش..." التي كتبها الشاعر في عيد ميلاده الأربعين، 24 مايو 1980. الفكرة الرئيسية للعمل هي المصير المأساوي للشاعر. يقوم برودسكي بتحويل ذكرياته بشكل مجازي الحياة الخاصةوتشابكها مع مصائر فناني الكلمات الآخرين.
يوضح السطر الأول دافع عدم الحرية: "لقد دخلت قفصًا بدلاً من وحشًا بريًا..." الارتباط واضح: الوحش البري، مثل الخالق، يحتاج إلى الحرية - ولكن هناك دائمًا قوى تريد انتزاعها. هذه الحرية. تتلقى كلمة خلية معنى موسعًا في النص: سجن، زنزانة، سجن، انعدام الحرية بشكل عام. يمتص المقطع الثاني مصائر العديد والعديد من ممثلي المثقفين الروس الذين أصبحوا ضحايا لقمع ستالين: بدلاً من الاسم كان لديهم "الكليشيهات" بدلاً من الحياة - "مصطلح".
يوجد في القصيدة علاقة ترابطية بين صورة البطل الغنائي وصورة إف إم دوستويفسكي: في حياة هذا الكاتب لعبت لعبة الروليت ومجموعة كاملة من التجارب المرتبطة بها دور كبير. في الوقت نفسه، تعد لعبة الروليت نوعًا من التحدي للقدر، وهي لعبة حظ، ومحاولة الفوز عادة ما تكون غير ناجحة. "الشيطان يعرف من يرتدي المعطف" هو ممثل لعالم "الذين يتغذىون جيدًا" والذين يُجبر البطل الغنائي على التواصل معهم.
زمن هذه القصيدة هو أربعون سنة من الحياة وفي نفس الوقت الخلود كله. مساحة العمل كبيرة جدًا: «من ارتفاع النهر الجليدي نظرت حولي إلى نصف العالم». مصير الخالق مأساوي، فيبرز موضوع الموت في القصيدة: "غرقت ثلاث مرات، تمزقت مرتين".
تحتوي القصيدة على عناصر من سيرة المؤلف: "لقد تخلى عن البلد الذي رعاني" (وهذا مظهر من مظاهر الكناية)، في الوقت نفسه يتحدث المؤلف بمرارة عن حجم عدد الأشخاص الذين لا يتذكرونه: "من الذين نسوني يمكنك أن تصنع مدينة" .
تعكس القصيدة تجربة حياة البطل المتعددة الأوجه والمعقدة: "متسكع في السهوب"، "زرع الجاودار"... إن التناقض اللفظي "الماء الجاف" مثير للاهتمام بشكل خاص، مما يعني أن البطل شرب كل شيء لأنه كان في مجموعة متنوعة من مواقف الحياة.
علاوة على ذلك، يتكثف دافع الافتقار إلى الحرية: يحلم البطل بـ "تلميذ القافلة الأزرق". وهذا انعكاس للصراع بين الخالق الحقيقي والسلطات، التي لا تسعى فقط إلى مراقبة البطل باستمرار، بل إلى حرمانه من حريته. وفي هذا الصدد فإن مصير البطل الغنائي ليس سوى جزء من المصير المأساوي الذي طالت معاناته للشاعر الروسي.
العلاقة الترابطية بين مصير البطل الغنائي ومصير الشعراء الروس الآخرين واضحة: ماندلستام (دافع الافتقار إلى الحرية)، أخماتوفا (الصراع مع السلطات)، تسفيتيفا (دافع الهجرة، المنفى). وهكذا، يتم تضمين عمل برودسكي في العملية الأدبية المتكاملة.
البطل الغنائي "لم يسمح لنفسه بالعواء". لماذا؟ والحقيقة أن الإنسان يعوي عندما يشعر بحزن مميت أو يأس شديد. وهذا يعني أن بطل برودسكي لم ييأس واحتفظ بتعطشه للوجود. ويواصل برودسكي القول إنه "تحول إلى الهمس". وهذا مظهر من مظاهر الحكمة التي تأتي مع التقدم في السن: فالهمسات تُسمع بشكل أفضل لأنها تستمع بانتباه أكبر. وبالإضافة إلى ذلك، فإنه ينعكس هنا موقف الحياةبرودسكي نفسه: فلسفة التغيب أي عدم المشاركة في الحياة العامة السياسية والنشيطة. أعلن برودسكي هذه الفلسفة، في محاولة لاختراق أعمق فئات أعلىالوجود لفهم معنى الحياة ("رسائل إلى صديق روماني").
تبدو الحياة طويلة للبطل، لأن الوقت يمر بسرعة فقط حياة سعيدة. وهذا ما يؤكده النص: "فقط مع الحزن أشعر بالتضامن". لكن البطل الغنائي يقبل الحياة كما هي:
ولكن حتى يمتلئ فمي بالطين،
ولن يسمع منه إلا الامتنان.

أعتقد أن الشاعر آي برودسكي قد تحول إلى نوع من العلامة والعلامة التجارية والأداة التي يتم من خلالها التلاعب بالناس وبرمجة آرائهم وتفضيلاتهم ومواقفهم من الحياة والأحداث. لا أريد أن يتلاعب بي أي شخص - أحمر، أبيض، بني أو ألوان أخرى. لا أريد أن تُفرض علي أصنام. هذه الأسباب دفعتني إلى تحليل إحدى القصائد التي تدعي أنها كذلك درجة عالية"التعميم الأخلاقي، لتلخيص حياة الشاعر - نوع من " نصب معجزة". أؤكد أنني سأحلل هذا العمل فقط - صوره، بطله الغنائي (إل جي)، دون التحول إلى حقائق سيرة برودسكي، إلى قصائده الأخرى، إلى التفسيرات التي اكتسب بها عمله، على الرغم من أنه ليس كذلك من السهل فصل الشاعر عن لغته، فإليك هذه القصيدة.

دخلت القفص بدلاً من الوحش البري،
أحرقت جملته ولقبه بمسمار في الثكنة،
عاش بالقرب من البحر، ولعب الروليت،
تناول العشاء مع الله أعلم من يرتدي المعطف.
من مرتفعات النهر الجليدي نظرت حول نصف العالم،
لقد غرق ثلاث مرات وتم قطعه مرتين.
لقد تركت البلد الذي رعاني.
من أولئك الذين نسوني، يمكن تشكيل مدينة.
تجولت في السهوب، متذكرًا صرخات الهون،
وضع على نفسه، وهو ما يعود إلى الموضة،
الجاودار المزروع، غطى البيدر بلباد أسود
ولم يشرب إلا الماء الجاف.
لقد سمحت لتلميذ القافلة الأزرق أن يدخل إلى أحلامي،
أكلوا خبز المنفى ولم يتركوا قشورًا.
سمح لحباله بإصدار جميع الأصوات إلى جانب العواء؛
تحولت إلى الهمس. الآن عمري أربعين.
ماذا يمكنني أن أخبرك عن الحياة؟ والتي تبين أنها طويلة.
فقط مع الحزن أشعر بالتضامن.
ولكن حتى يمتلئ فمي بالطين،
ولن يسمع منه إلا الامتنان.

أزعم أن هذه القصيدة قذرة وضعيفة في تنفيذها اللغوي وأن الشفقة الأخلاقية والإنسانية لهذه القصيدة مشكوك فيها. سأحاول تبرير هذا.

1. يمكن التوقيع على الأسطر الأربعة الأولى من قبل أي "خصخصة" كان في ظل النظام السوفييتي على خلاف مع القانون وتم سجنه بسبب ذلك، وفي أوقات ما بعد الاتحاد السوفييتي، مستفيدًا من الخلاف العام، أصبح ثريًا بشكل رائع وبدأ يعيش "مثل الرجل الأبيض". وفي هذا الصدد أتذكر كيف وصفت الشخصية في فيلم "Gentlemen of Fortune" الرومانسية الإجرامية: "سرقت وشربت - اذهب إلى السجن!" فقط في هذه القصيدة يختلف التسلسل الزمني: أولاً إلى السجن، ثم إلى الروليت وكل شيء آخر.

2. "...كان هناك قتال مرتين" - من الواضح أن هذا يجب أن يُفهم على أنه يعني أن إل جي عانى من نوع ما من المواجهات والطعنات (بعد كل شيء، في الواقع، إذا اصطدم بشيء ما في مكان ما في الظلام، فهل هذا صحيح؟) هل سيكون ذلك شعريًا حقًا؟). لا يسع المرء إلا أن يتعاطف معه في هذا، ولكن ماذا يفعل؟ السجن هو السجن...

3. "هجر البلد الذي رعاني" هل يتفاخر بهذا أم ماذا؟ كما ترون، فقد رعته البلاد، لكنه تركها للتو. ومن المناسب هنا أن ننتقل إلى سيرة الشاعر نفسه. ومن المعروف أن الأمر لم يكن كذلك! لم يستسلم، بل تم طرده! أم أنني لست على علم؟ أم أن الشاعر برودسكي لا يشعر بالفرق في المعنى؟ ففي النهاية، عليك أن تكون أصمًا تمامًا عن معنى الكلمات حتى لا تميز بين هذين المفهومين.

4. "يمكنك أن تصنع مدينة ممن نسيني" - أ) المدن ليست مكونة من أشخاص و ب) المدن ليست مكونة على الإطلاق. تأليف الكلمات المتقاطعة، التقارير الفصلية، السكك الحديدية
القطارات، وما إلى ذلك، ولكن ليس المدن. الفكرة هنا بسيطة: لقد نسيني الكثير من الناس. أدت محاولة التعبير عن هذه الفكرة بشكل طنان إلى خطأ في الكلام.

5. "...لقد زرعت الجاودار، وغطيت البيدر بلباد أسود ولم أشرب الماء الجاف فقط" - ربما لا يعرف الشباب جيدًا ما الذي يحدث الزمن السوفييتيشارك جميع سكان البلاد في الأنشطة الزراعية: السجناء وتلاميذ المدارس والجنود والمرشحين العلميين. بهذه السطور، يعطي الشاعر إشارة للقراء: يا شباب، أنا على السبورة، أنا لكم! أما بالنسبة لغطاء الهومين، فيمكن التعرف عليه أيضًا: فكل شخص إما قام ببناء حظائر للأبقار، أو حفر الخنادق، وما إلى ذلك. أما بالنسبة للسكر، فهو بالطبع معروف أيضًا. لكن برودسكي يضع قائمة مسائل العمل والسكر في نفس الصفحة. يشير هذا بشكل غير مباشر إلى أن LH لا يقدر عمله أو عمل الآخرين، ولا يرى أهميته، وبالنسبة له ما يشربه وما يجب عمله هو نفسه. بالطبع، هذه ليست جريمة بعد، ويمكن اعتبارها نوعا من المبدأ الجمالي، والرغبة في تصوير واقعي للغاية للواقع. إلا أن هذا يقلل من الثقة في موقف الشاعر نفسه. يمكنك أن تشعر وكأنك مبدع، أو يمكنك أن تشعر وكأنك عبد، متسول مستعد للعمل بجد من أجل زجاجة.

6. "تلميذ القافلة الأزرق" - يبدو أن التلميذ هنا هو كمامة ، أو بالأحرى فتحة كمامة لسلاح ناري. هذه استعارة مفهومة. لكنها ليست زرقاء، بل سوداء. يمكن تلوين ماسورة السلاح، مثل المدفع الرشاش، باللون الأزرق (الأزرق والأسود).

7. "سمح لأربطته بإصدار كل الأصوات ما عدا العواء" هي العبارة الأكثر غموضا في القصيدة بأكملها. كلمة "إلى جانب" لها على الأقل اثنين معان مختلفة: «إلا (أحدا)» و «فضلا عن (أحدا)». إذن ما هو المقصود هنا: إما أن LG لا يعوي أبدًا (على الرغم من أنه يصدر جميع الأصوات الأخرى: النقيق والصرير وما إلى ذلك)، أو العكس - في بعض الأحيان لا يزال يعوي (ولسبب ما يجعل العواء يبرز بشكل خاص بين الأصوات الأخرى) ، يبدو أن تحميله له بعض المعنى الرمزي)؟

8. "فقط مع الحزن أشعر بالتضامن" - على خلفية الأسطر الأربعة الأولى، بل ومحتوى القصيدة بأكمله، يبدو هذا البيان تصريحيًا، فأنت لا تصدقه حقًا.

9، السطران الأخيران - إن بناء العبارة في حد ذاته يجعل المرء يطرح السؤال: ما الذي سيسمع من فم إل جي عندما يحشوون فمه بالطين؟ حتى يسجلوا - الامتنان (هذه، بالطبع، كلمة قوية أنه لن يتم إعطاء أي شيء آخر، ولكن هذا، بعد كل شيء، مبالغة، مبالغة شعرية)، وبعد؟ فقط لا تشرح لي أن لا شيء يمكن أن يخرج من الفم المحشو، فهذا واضح بالفعل. هناك أيضًا فكرة بسيطة: حتى وفاتي سأشكر (القدر أو أي شخص آخر). لكن محاولة التعبير عن هذه الفكرة البسيطة بطريقة متقنة تجبر القارئ على إدراكها بطريقة متقنة بنفس القدر.

لم يسعني إلا أن أكتب هذا المقال. في رأيي، قصيدة برودسكي تعكس، مثل قطرة ماء، مصير الأدب الروسي في عصرنا. لكن هذا موضوع واسع لا يحتاج إلى كتاب كامل لتحليله. أوافق على أنني لن أتلقى أي ردود. وأعترف أيضًا أن الردود ستكون مسيئة حصريًا. ومهما كان الأمر، سأحاول التأكد من أن إجاباتي تنقل هذا الارتباط بين الخاص والعامة، قصيدة واحدة مع ما يحدث الآن في الأدب والشعر.

التعليقات

لن أقرأ حتى المراجعات الأخرى حتى لا أفسد انطباعي. "في رأيي، قصيدة برودسكي تعكس، مثل قطرة ماء، مصير الأدب الروسي في عصرنا." في رأيي، يمكن أن ينطبق تحليلك ليس فقط على قصائد LG، ولكن أيضا على الشعر بشكل عام، على الرغم من حقيقة أنه كان هناك أشياء مختلفة - ستظل ممتنا لما قرأوه، إذا قرأوه. وهذا هو، إذا كنت تتخيل أن LG Brodsky في تحليلك يأخذ على نطاق شاعر سوفيتي تاريخي معين، والذي، كقاعدة عامة، يعلن نفسه مثقفا، فكل شيء هنا صحيح: شفقة غير مناسبة، والرومانسية الإجرامية، والشجاعة، من المفترض لقد "استسلم" عندما طُرد. تعتبر مثل هذه المقالات رائعة بشكل عام لأنها تجبرك على التفكير حقًا في الجوهر، وعدم القبول أو الإنكار لمجرد أن الآخرين يفكرون في شيء ما. شكرًا جزيلاً!

كيف تعمل قصيدة برودسكي لوسيف ليف فلاديميروفيتش

فالنتينا بولوخينا (إنجلترا). "لقد دخلت القفص بدلاً من الوحش البري..." (1980)

"لقد دخلت القفص بدلاً من الوحش البري..." (1980)

دخلت بدلا من الوحش البري...

دخلت القفص بدلاً من الوحش البري،

أحرقت جملته ولقبه بمسمار في الثكنة،

عاش بالقرب من البحر، ولعب الروليت،

تناول العشاء مع الله أعلم من يرتدي المعطف.

من مرتفعات النهر الجليدي نظرت حول نصف العالم،

لقد غرق ثلاث مرات وتم قطعه مرتين.

لقد تركت البلد الذي رعاني.

من أولئك الذين نسوني، يمكن تشكيل مدينة.

تجولت في السهوب، متذكرًا صرخات الهون،

ارتدي شيئًا يعود إلى الموضة مرة أخرى،

الجاودار المزروع، غطى البيدر بلباد أسود

ولم يشرب إلا الماء الجاف.

لقد سمحت لتلميذ القافلة الأزرق أن يدخل إلى أحلامي،

أكلوا خبز المنفى ولم يتركوا قشورًا.

سمح لحباله بإصدار جميع الأصوات إلى جانب العواء؛

تحولت إلى الهمس. الآن عمري أربعين.

ماذا يمكنني أن أخبرك عن الحياة؟ والتي تبين أنها طويلة.

فقط مع الحزن أشعر بالتضامن.

ولكن حتى يمتلئ فمي بالطين،

هذه واحدة من أكثر القصائد المحبوبة لدى الشاعر، وكما سنبين أدناه، كانت في كثير من النواحي القصيدة الأخيرة لعمل برودسكي حتى عام 1980. كان يقرأها في كثير من الأحيان في المهرجانات والعروض الشعرية أكثر من أي شخص آخر. يفتح لهم الثالث جمع الانجليزيةالشاعر "إلى أورانيا" والمجلد الروسي الثالث من الأعمال المجمعة. تم تضمينه في مختارات ويرافق منشورات المجلات مقابلات مع الشاعر وذكرياته. تعرضت ترجمة المؤلف لهذه القصيدة لأشد الانتقادات (وليست دائمًا مختصة تمامًا) من الشعراء الإنجليز. هذه القصيدة كتبها دولنيك حر، ينتقل إلى الآية المميزة، ويحافظ على نهاية ثابتة بمخطط منتظم من القوافي النسائية (أباب)، للوهلة الأولى، تعتبر هذه القصيدة غير عادية من نواح كثيرة بالنسبة لشعرية برودسكي في السبعينيات والثمانينيات. لنبدأ بحقيقة أنه لا يوجد أي تشويش فيه، بينما في العديد من القصائد الأخرى السنوات السابقةنواجه أشكالها غير المتوقعة وحتى الجريئة، خاصة في قصائد مثل “بعد الظهر في الغرفة” (1978، III: 447) و”المقطع الشعري” (1978، III: 455). وهي كثيرة في قصائد 1980، مثلاً «في الشطرين» ("إنها تثلج..."، ثالثاً: 8)، "أمام الفأر الأسود // المناجم"، "خارج من الخوف / الغرق" ("قصائد عن الحملة الشتوية لعام 1980"، ثالثًا: 9)، "في المرفق و/ معًا" ("الشمس الصفراء المشرقة..."، ثالثًا: 19).

يخرج برودسكي في هذه القصيدة عن شعريته المميزة في مجال النحو: لا توجد انقلابات أو صراعات مع الإيقاع. ينتهي كل سطر ببيان كامل لغويًا أو يتزامن مع نهاية الجملة. ومع ذلك، على الرغم من الغياب الواضح لعلامات مرض بناء الجملة الحديث، لا يمكن استدعاء بناء الجملة هذا صحي. بساطته هي بساطة أسلوب البروتوكول. تذكرنا عباراته المقطوعة بلغة الاستبيان أو الإجابات على أسئلة المحقق أثناء الإدانات. يتيح لك هذا الأسلوب التخلص من التفاصيل غير المواتية ومشاعر الضعف: اللوم والجبن والخوف. من ناحية أخرى، فإن هذا النحو بالتحديد هو الذي يجعل هذه القصيدة مثالاً على الجواهري، إن لم يكن مجموعة من المبادئ. ونجد نظيره الأسلوبي في قصيدة "من التايمز إلى تشيلسي" عام 1974:

هذه الكلمات لم تمليها علي

الحب ليس مصدر إلهام، بل هو الذي فقد سرعته

أجبت وأنا مستلقية على الحائط.

"كيف كنت تعيش خلال هذه السنوات؟" - "مثل حرف "g" في "واو"."

"صف مشاعرك." - "لقد شعرت بالحرج من التكلفة العالية."

"ما هو أكثر شيء تحبه في العالم؟"

"الأنهار والشوارع هي أشياء طويلة في الحياة."

"هل تتذكر الماضي؟" - "أتذكر أنه كان فصل الشتاء.

كنت أتزلج وأصابني الريح.

"هل أنت خائف من الموت؟" - "لا، إنها نفس الظلمة؛

ولكن بمجرد أن تعتاد عليه، لن تتمكن من تمييز الكرسي فيه.

بنظرة سريعة، فإن بداية القصيدة "دخلت قفصًا بدلاً من وحش بري..." ليست أصلية جدًا: حوالي 30 قصيدة أخرى لبرودسكي مفتوحة بضمير المخاطب. كما أنه يعطي انطباعًا بأنه نص ذو بلاغة صامتة، على الرغم من وجود العديد من الاستعارات. إن الخطابة الهادئة غريبة على أسلوب برودسكي، على الرغم من أنه سعى لتحقيقها بوعي تام. يبدو أن هذه القصيدة تقوم ببعض المحاولات لتحييد الاستعارات. وهكذا، فإن استعارة الاستبدال ("دخلت قفصًا بدلاً من الوحش...") يضعفها وجود "أنا" المستبدلة وحرف الجر "بدلاً من ذلك"، مما يجعلها أقرب إلى وصف الوضع الحقيقي. كما أن التركيب النحوي لاستعارات التجسيد ("في السهوب، تذكر صرخات الهون"، "دع تلميذ القافلة الأزرق في أحلامه") يجعلها سرية أيضًا. إن العبارة المتناقضة "لم أشرب الماء الجاف فقط" بسيطة للغاية لدرجة أنها تشبه مقولة شائعة. الكنايات المفضلة للشاعر - التلميذ (49 مرة)، الفم (84)، النوم (158) - بسبب تكرار استخدامها في قصائد أخرى، غرقت بحجم المعاني التي يصعب تمييزها.

ما هو إتقان هذه القصيدة؟ سنحاول أن نظهر أن أصالته تكمن في اختيار المفردات ذاته، وفي التقارب المتأصل لدى برودسكي بين الأساليب المنخفضة والعالية، وفي مزيجه المميز من التواضع والفخر، والسخرية والحزن. كونها جزءا عضويا من عمل الشاعر بأكمله، فإن تحفة برودسكي هذه هي نوع من القصيدة التذكارية. إنها تعبر عن عقيدة حياة الشاعر في أكثر أشكال القول المأثور، وأسلوبها تمليه حقيقة أن هذه القصيدة قاطعة في كثير من النواحي. إنه نهائي، أولا وقبل كل شيء، من حيث السيرة الذاتية (كل الحقائق المذكورة في القصيدة حدثت في الحياة، لا يوجد شيء مخترع أو "رومانسي" هنا). وهي تصور صورة ذاتية لبرودسكي، وهو رجل وشاعر في نفس الوقت، لأنه في حالة برودسكي كان هناك اندماج مطلق بين الشخصية والمصير. بعد كتابته في يوم عيد ميلاده الأربعين، يرتب الشاعر الأمور بمصيره، مستذكرًا كل الأحداث الرئيسية في حياته: الاعتقالات والسجون ("في القفص"، "المحترق").<…>لقب بمسمار في الثكنات")، المنفى إلى الشمال، العمل في مزرعة حكومية في نورينسكايا ("زرع الجاودار، غطى البيدر بلباد أسود"). هذه هي السنوات 1963-1965، عندما كتب برودسكي، في رأي الكثيرين، عدة قصائد جميلة. وحتى قبل ذلك، خلال سنوات تكوينه الشعري (1959-1962)، شارك في البعثات الجيولوجية و رحلات المشي لمسافات طويلة، بعد أن سافر معظم سدس العالم: من مستنقعات البلطيق إلى التايغا السيبيرية، ومن شمال ياقوتيا إلى جبال تيان شان، حيث غرق بالفعل، وتجول سيرًا على الأقدام عبر التندرا و"تسكع في السهوب، أتذكر صرخات الهون." يُشار إلى المغادرة القسرية من البلاد عام 1972 على أنها قرار طوعي ("تركت البلد الذي أطعمني")، والحياة في العالم الحر كاختبار ("أكلت خبز المنفى ولم أترك قشورًا") و الذاكرة الدائمة لعالم اللاحرية ("لقد سمحت لتلميذ القافلة الأزرق بالدخول إلى أحلامك"). ومع ذلك، بعد أن سرد "النسبة الضرورية من المصائب" (الط: 90) التي حلت به، لا يتذمر الشاعر ("سمح لأوتاره أن تصدر كل الأصوات غير العواء")، ولا يلوم أحدا، بل على العكس من ذلك، يلوم نفسه ("تركت البلد الذي أطعمني"). إنه لا يلعن الماضي، ولا يجعله مثاليا، بل يشكره. مَن؟ قدر؟ تعالى؟ حياة؟ أو كلهم ​​معا؟ كان هناك الكثير لنشكره عليه في عام ذكرى ميلاده. وفي نهاية عام 1978 خضع الشاعر لأول عملية جراحية له افتح قلبك("كان هناك انقسام") وطوال عام 1979 تعافى ببطء (لن نجد قصيدة واحدة تحمل علامة هذا العام). وفي عام 1980، صدرت المجموعة الثالثة من قصائده مترجمة إلى اللغة الإنجليزية، والتي نالت أكبر التقييمات، وفي نفس العام تم ترشيحه لأول مرة. جائزة نوبلالذي اكتشفه قبل أسابيع قليلة من عيد ميلاده.

القصيدة قاطعة سواء من حيث الموضوع أو المفردات. فهو يحتوي على جميع المواضيع الرئيسية لعمل برودسكي أو أشكالها المختلفة: الحرية، الوطن، المنفى، الحياة، المرض، الموت، الوقت، الهدية الشعرية، الله والإنسان، الشاعر والمجتمع. يحتوي أيضًا على أحد الموضوعات الرئيسية لشعر برودسكي - موضوع الحزن ("فقط مع الحزن أشعر بالتضامن"). تم الإعلان عن هذا الموضوع مبكرًا جدًا (في "الحجاج" 1958) ، ويتردد صدى هذا الموضوع باستمرار في جميع أنحاء عمل الشاعر ("الأغنية ، مهما كان صوتها مرتفعًا ، فهي مكتومة من صرخة الحزن" ، أنا: 311 ؛ "الحزن أقوى" "" و"وترعدون من حين لآخر من الحزن"" الأولى: 129، ""وعندما يكون هناك الكثير وراء / كل شيء، وخاصة الحزن"" الثانية: 160"." يمكن اعتبار السطر الخاص بالتضامن مع الحزن هو السطر الرئيسي في النص، إذا لم نسمع في القصيدة، التي كتبت ونحن في المنفى، نداء للانفصال عن الحزن الذي حل:

يا الله، استمع للصلاة: دعني أطير فوق الحزن

أعلى من حبي، أعلى من الأنين والصراخ (ط: 310).

إنه على وجه التحديد التردد في أن يسحقه "الحمل"<…>الحزن" (الثاني: 361)، فإن اعتبار المرء نفسه ضحية لأي مصيبة يربط هذا الموضوع بموضوع الشجاعة والرواقية، والذي بمرور الوقت يدفع موضوع الحزن جانبًا. موضوع آخر - يبدو أن موضوع "الشجاعة لتكون"، وفقا لتيليش، هو الموضوع الرئيسي للقصيدة التي تم تحليلها. توصل برودسكي مبكرًا إلى استنتاج مفاده أنه في القرن العشرين لا يعتبر اليأس ولا الألم ولا الحزن "انتهاكًا للقواعد" (الثاني: 210)، بل هو القاعدة. وفي هذه القصيدة، فإن الرغبة في "فهم أن الجوهر في مصيرك" (ط: 79) تحول "أنا" الغنائية إلى مراقب يعلق على حياته عن بعد ويحاول تقييم ما حدث له.

ومع ذلك، هناك بعض التناقض في هذا التقييم. من ناحية، فإن الرغبة في تجنب التمثيل الدرامي الذاتي تجبر الشاعر على إعطاء الأفضلية لأوصاف الانتقاد الذاتي لأفعاله ("كانت هناك مذبحة"، "تسكع في السهوب"، "أكل خبز المنفى") . إن التأكيد على الاعتيادية الشخصية وحتى عدم الأهمية يذكرنا بسطور بوشكين الشهيرة: "ومن بين أطفال العالم التافهين / ربما يكون الأكثر تافهًا على الإطلاق". من ناحية أخرى، هناك العقل والتوازن والهدوء الفلسفي تقريبًا: سأخبرك بما حدث لي، لكن كل هذا ليس مهمًا جدًا، جوهر الحياة ليس هذا، جوهرها هو موقفك تجاه ما حدث - في الرواقية والتواضع. ليس هناك حقًا إدانة أو ميلودراما في نغمة هذه القصيدة، لكن القارئ الناقد لا يمكنه إلا أن يلاحظ في موقف الانفصال عن الذات عنصرًا معينًا من الفخر: فالشاعر لا يقبل كل ما حدث له فحسب، بل يأخذ على عاتقه أيضًا نفسه حتى ما فرضه عليه الآخرون . إن لفتة الروح الفخورة هذه ملحوظة بالفعل في البداية: "لقد دخلت قفصًا بدلاً من وحش بري" ولم يتم وضعي في قفص مثل وحش بري، لأنهم اعتبروه خطيرًا. وفي هذه العبارة الأولية ورد قبول القدر على أنه عادل. إن الإحجام عن اعتبار نفسه ضحية (الحيوان الخطير ليس ضحية) يجبر برودسكي على التخلي عن الاستعارة التقليدية لعدم الحرية - "طائر في قفص" - والرمز التقليدي للشاعر كطائر. ومن الممكن ملاحظة لفتة نفسية لا تقل تعقيداً في العبارة التالية: "لقد تخليت عن البلد الذي رعاني"، بدلاً من البلد الذي طردني. وراء هذا التحول النحوي البسيط من السلبي إلى النشط، يمكن رؤية جهد كبير من الإرادة، تمليه أخلاقيات إدانة الذات والتواضع. ويذكر أن النفي الثلاثة جميعها قد وهبت دلالات قول: «لم أشرب إلا الماء اليابس»، أي شربت كل شيء؛ "أكل خبز المنفى ولم يترك قشورًا"، أي أكل كل شيء، كما يأكلون في السجن أو في المعسكر؛ "حتى يمتلئ فمي طينا" أي وأنا على قيد الحياة. إن عبارة "أولئك الذين نسوني يمكن أن يكونوا مدينة" هي أيضًا غامضة: فالتأكيد على "مدينة" يؤكد على الثقة بأن الآلاف من الناس يعرفونها، كما أن التركيز على "أولئك الذين نسوني" يعبر عن مأساة النسيان والتخلي الكامل عن الحب الإنساني. ومع ذلك، لم يكن الفخر هو الذي سمح للشاعر بالارتفاع فوق الحزن، بل العمل على نفسه وموهبته. «في الجوهر، تصبح حياة الكاتب، بمعنى ما، نتاجًا لعمله. يبدأ العمل في تحديد طبيعة الحياة. وكون الإنسان مدحاً أو طرداً أو تجاهلاً إنما هو بسبب عمله، وليس بما سبق هذا العمل. إن استقلال شخصيته وعدم قدرة أسلوب برودسكي الشعري على التوافق مع السياق الموجود آنذاك جعله خطيرًا وغريبًا.

لقد ظل برودسكي دائما "الرجل الأكثر حرية" في أكثر البلدان حرمانا من الحرية. وعندما تم أسره وسجنه كحيوان بري في قفص، بدأت غربة الشاعر الحقيقية عن نفسه: «وكان في تلك الأيام كما يقولون: دفاع عن النفس، الدفاع عن النفس، عندما يتم الإمساك بك، أو نقلك إلى زنزانة، وما إلى ذلك، فإنك تنقطع عن نفسك. وهذا مبدأ الانفصال الذاتي أمر خطير للغاية، لأنه يتحول بسرعة كبيرة إلى حالة غريزية.<…>تنظر إلى حياتك، إلى تجربتك، بعين واحدة، وتغرد”. كلما فرض عليه المجتمع في كثير من الأحيان دور الشاعر أو المنشق أو النبي، "الذي يجب الاستماع إلى رأيه"، كلما كان الميل نحو الانفصال واستنكار الذات أقوى في قصائده. هذه البادرة النفسية للانفصال عن الذات هي التي تحدد نغمة هذه القصيدة.

كونها نهائية، لا تركز هذه القصيدة على الموضوعات الرئيسية فحسب، بل تركز أيضًا على الأسس العميقة لشعريتها. علاوة على ذلك، يبدو أن الشاعر يؤكد عليها، متخليًا لبعض الوقت عن أبرز سمات أسلوبه ظاهريًا: التشويش، والقوافي المركبة، والنحو الملتوي. وهنا يمارس ما يفترضه في النثر: «... في القصيدة ينبغي تقليل عدد الصفات إلى الحد الأدنى. يجب أن تكون مكتوبة بحيث إذا قام شخص ما بتغطيتها بمفرش سحري يزيل الصفات، ستظل الصفحة سوداء: الأسماء والأحوال والأفعال ستبقى هناك. عندما يكون مفرش المائدة هذا صغير الحجم، فإنك أعز اصدقاء- الأسماء." في الواقع، خمس صفات فقط هي التي تنسج في نسيج النص ( بري، أسود، مزرق، جاف، طويل) واثنين من النعت ( نسيو التذكر). المفردات الرئيسية مخصصة للأسماء (39%)، والأفعال تشغل حوالي ثلث المفردات (28%). الضمائر (15٪)، باستثناء "من" و"الجميع"، ترتبط مباشرة بضمير المخاطب (ل - 5 مرات، ملك - 3 مرات، أنا - مرتين، ذاتي - مرة واحدة، لك، لك، بالنسبة لي - مرتين). يحتوي النص على حالتين فقط (مرة أخرى والآن) وثلاثة أرقام.

تكمن المهارة التي يتحكم بها برودسكي في المفردات والقواعد في توزيع أجزاء الكلام في النص. تهيمن الأسماء على القوافي، إذ تمثل 98% من إجمالي عددها. وفي موضع القافية لا يوجد إلا صفة واحدة قافية مع الاسم (طويل/طين) وفعل واحد قافية أيضا مع الاسم (نصف العالم/فد). "ثلاث ملاحظات حول القافية. بادئ ذي بدء، يريد الشاعر التأكد من أن بيانه مطبوع في الذاكرة. من بين أمور أخرى، القافية هي أداة تذكير مذهلة، ومن المؤكد أن يتم تذكر القافية الناجحة. والأكثر إثارة للاهتمام هو أن القافية عادة ما تكشف عن التبعيات في اللغة. فهو يجمع أشياء لم تكن قابلة للاختزال من قبل." وفي هذه القصيدة، تُثري القوافي، كما هو الحال غالبًا عند برودسكي، بعضها البعض بالمعنى المبني على دلالات متشابهة أو متناقضة: "القفص/الروليت"، "في الثكنات/في المعطف"، "غونا/بيدر"، "الموضة/" الماء"، "القافلة/العويل"، "التضامن/الشكر". إنهم يدخلون في مكالمة دلالية وصوتية معقدة مع بعضهم البعض: في قفص أو تحت الحراسة، نحن جميعًا قادرون على العواء. يتم الإشارة إلى الأخير من خلال اختيار حرف الجر "إلى جانب" بدلاً من "إلا" (تعني "إلى جانب" أنه كان هناك عواء وأصوات أخرى). لم ينطق الهون في السهوب الباردة التي لا نهاية لها بالصراخ فحسب، بل يعوي أيضًا، كما لو كان يتحدث إلى حيوان بري. فقط الشخص الذي دخل قفصًا بدلاً من حيوان بري، وعاش في ثكنة، وغطى بيدرًا، وسمح لبؤبؤ قافلة في أحلامه، ثم تنبأ بجائزة نوبل لنفسه (فكيف يمكننا تفسير "تناول العشاء" بطريقة أخرى) والله أعلم من يرتدي المعطف")، قادر على قافية "في الثكنات" مع "في المعطف". ويبدو أن مصير الشاعر تغير مثل الموضة، لكنه احتفظ بجوهره مثل الماء. تتم الإشارة أيضًا إلى المعاني الخفية للقوافي من خلال تصميمها الصوتي: القافية "عواء/قافلة" محاطة بثلاثة حروف مشددة أخرى تؤدي تأثير الصدى، وحرف "u" المشدد في "غونا/أرض البيدر" "يتردد صداه في حرف "u" غير المضغوط في القافية "modu/vodu" " مظهر بالتواصل القصيرفي موضع القافية - "الافتتاح" - مهم جدًا أيضًا. يمكنك تمزيق حقيبة أو ملابس أو شيء ما ولكن ليس شخصًا. هذا ما يقولونه عن الحيوانات في القصص الخيالية - فهم يمزقون بطن الذئب في Little Red Riding Hood. في إشارة إلى أمرين خطيرين التدخلات الجراحيةيختار الشاعر مجاز "الاضطراب" الخالي من الشفقة، والذي يستنكر نفسه عمدًا، ليس فقط من أجل تجنب الميلودراما، ولكن أيضًا من أجل تذكير نفسه والقارئ مرة أخرى بالناقل الثابت لمصير الإنسان، وما يفعله الزمن بالنسبة لنا، تحويل جسدنا إلى شيء، وأنفسنا إلى جزء من الكلام، إلى رقم، إلى علامة بشكل عام. عاش برودسكي طوال حياته مع "فكر الموت - المتكرر والمؤلم والمادي" (III: 165). وفقًا لأولغا سيداكوفا، «إن بداية برودسكي الأكثر تحررًا هي تجربة الموت. بعض التجارب المبكرة والقوية جدًا للموت، والوفيات، والضعف. يبدو أن قافية "rasporot / city" تتحد ألم جسديمع العاطفي: من الناحية الصوتية، ترتبط كلمة "تمزق" بكلمة "صلب"، ومن الناحية التكوينية ترتبط بكلمة "جلد". ويوفق الشاعر بين هذا الألم والنحو نفسه: فاختيار الضامة غير المعيارية «كان هناك مزق» بدلاً من «كان هناك مزق» بمعنى التكرار مثل «صوف مخيط» يدل على فعل معتاد لقد حدث أكثر من مرة ولا يزال من الممكن أن يحدث. قافية "كوروك/أربعين" ملوّنة بالدلالات المقدسة للرقم نفسه: لمدة أربعين يومًا تظل الروح هنا، ثم تنتقل إلى عالم آخر. تحت قلم برودسكي، تصبح القافية "الطويل/الطين" أيضًا مجازًا: يتم تقديم "الطين" باعتباره المبدأ الأساسي للحياة (مادة الخالق) في النص باعتباره المادة النهائية للموت. الروابط الدلالية بين القوافي التي تنشأ بهذه الطريقة، بعد القوافي الصوتية، تدعي أنها نوع من الاستعارة، مما يزيد من سماكة الحافة اليمنى بأكملها للنسيج الشعري للقصيدة.

محملة دلالات التسمية الجزء الأيمن القصيدة متوازنة بالوزن الدلالي الخاص للجزء الأيسر. إذا سيطرت الأسماء على موضع القافية، فإن الأفعال توضع في بداية العبارة/السطر: "دخل، احترق، عاش، تعشى، غرق، مهجور، تجول، ارتدى، زرع، شرب، سمح بالدخول، أكل، سمح، عبر، قال، وزع”. وهي الأفعال التي تشكل الخطوط العريضة للقصيدة، مع ذكر أهم الأحداث في حياة الشاعر. هذا التوزيع للفعل على الجانب الأيسر والاسم على اليمين يجعل الجانب الأيسر من القصيدة لا يقل أهمية عن الجانب الأيمن. تتداخل القواعد مع دلالات الجزء الأيسر من الفعل، مما يمنحه وزنًا إضافيًا. في القائمة الطويلة من الأفعال التي تبدأ بـ 16 سطرًا من أصل 20 سطرًا، هناك تناوب غريب بين الأشكال غير الكاملة والأشكال المثالية. بعد الأفعال الخمسة الأولى بالشكل الناقص، مما يدل على تكرار ما حدث للشاعر - "دخل، احترق، عاش، تعشى، غرق" - يظهر فعل بالشكل المثالي، فعل الفعل المصير الوحيد - " ترك البلاد...". واللافت أن هذه العبارة لا تبدأ فقط، بل تنتهي بفعل تام، كأنها تؤكد على مساواة وتوازن الحمل الدلالي بين البداية والنهاية وسائر العبارات: «ترك البلد الذي رباني». في منتصف هذه العبارة، من الممكن حدوث انعكاس دلالي مثير للاهتمام أيضًا: لقد رعتني البلاد، وقد تخليت عن هذا البلد. هذه العبارة المتوازنة لغويًا ونحويًا تلخص الثلث الأول من القصيدة. ثم يتبع مرة أخرى سلسلة من الأفعال ذات الصيغة غير الكاملة: "تسكع، زرع، غطى، شرب"، يقاطعها فعل من الصيغة المثالية - "دع تلميذ القافلة الأزرق يدخل في أحلامه". مثل الفعلين السابقين بالشكل المثالي - "ألقى" و "أطعم" ، فإن الفعل "دع" يشير إلى شيء نهائي وغير قابل للإلغاء ، والذي لم يعد من الممكن التخلص منه حتى في الحلم ، وفقًا لباسكال: "لا شيء" الذي حدث يختفي." في الجزء الأخير من القصيدة، يتكرر هذا التناوب بين أنواع الأفعال، ولكن بإيقاع متغير: ثلاثة أفعال ناقصة - "سرق، سمح، غادر" وثلاثة أفعال كاملة - "مر، قال، خرج"، فعل آخر ناقص - تم استبدال "أشعر" بالفعل بالشكل المثالي - "للضرب" ، وتنتهي القصيدة بفعل غير كامل - "سيتم توزيعه". من خلال بناء تسلسل هرمي لأفعاله، يستخدم الشاعر الروابط الداخلية للغة نفسها على نطاق واسع، ويختبر قوتها في بعض الأحيان. وبالتالي، فإن دلالة "byval" الضامة تؤدي إلى تناقض بين "rasporot" المنفعل و "byval" النشط. يشير تراكم الأفعال في أقصى يسار القصيدة، وكذلك تغلغلها في الوسط وحتى في موضع القافية، إلى أن الفعل دافع عن حقوقه، على الرغم من أن برودسكي سعى إلى جعل الاسم الفئة النحوية المركزية للقصيدة. شعره. "وهذا أمر طبيعي،" لاحظت أولغا سيداكوفا في مقال عن برودسكي، "دلالات اللفظية، التي تربط البيان بالشخص والوقت وطبيعة الفعل، تتحدث عن وعي منسق جيدًا في الواقع".

كما هو الحال في القوافي المحملة بالدلالات، فإن العديد من الأفعال تتضمن ذكريات ثقافية: "أحرق" كفعل كتابة بالنار يشير إلى "النبي" لبوشكين ("بالفعل أحرق قلوب الناس")؛ في "عاش بجانب البحر" تسمع الأذن الروسية بوشكين مرة أخرى: "رجل عجوز يعيش مع امرأة عجوز / بالقرب من البحر الأزرق للغاية" ، تشيرنا "لعبة الروليت" إلى موضوع المقامرين والقدريين واختبار القدر في بوشكين ودوستويفسكي؛ تشير عبارة "الجاودار المزروع"، بالإضافة إلى الرموز الكتابية، إلى نيكراسوف ("ازرع المعقول، الصالح، الأبدي") و"طريق الحبوب" لخوداسيفيتش، ناهيك عن ليو تولستوي، الذي حرث وزرع بنفسه، وهو ما يترجم حرفيًا الاستعارة النموذجية. مثل القوافي، يتم سحب الأفعال الأولية إلى نوع من الخدعة الصوتية - كل شيء الجهه اليسرىالنص مليء بأصوات الهسهسة والصفير: أحرق، عاش، ثلاث مرات، من المنسي، الجاودار، أكل، ذهب إلى الهمس، ماذا أقول عن الحياة. إن تكرار الصوت في "تحول إلى الهمس" له أهمية خاصة: لأنه في الهمس الأحبال الصوتيةلا تشارك، نحصل على تناقض لفظي آخر - الشاعر الذي لا صوت له يتحدث.

اقترح دوجلاس دن معيارًا مثيرًا للاهتمام لتقييم الجودة الجمالية للقصيدة. إذا كان الشاعر محملاً فقط بالجانب الأيمن من القصيدة دلاليًا، فهو بالفعل شاعر جيد. إذا كانت البداية تأخذ وزنا دلاليا، فهذا شاعر موهوب جدا. وحتى لو كان وسط القصيدة يتأرجح تحت وطأة المعنى، فهو عبقري. دعونا نرى ما هو ملء منتصف هذا النص. للوهلة الأولى، كان يحتوي على أفعال ذات دلالات أقل دراماتيكية من الأفعال الموجودة في أقصى اليسار: لعب، يعرف، نظر حوله، زار، يمكن تأليفه، تغطيته، مغادرته، تبينه، يشعر به، يسجله ويوزعه. لقد تحدثنا بالفعل عن وظائف الأفعال "لعب" و "كان". فعل الكتاب "نظر حوله" يجذب الانتباه. يظهر هذا عند برودسكي مرة أخرى فقط، وكذلك في قصيدة من عام 1980: “من يدري أليس كذلك / نظر الله إلى عمله في اليوم الثامن وما بعده” (ثالثًا: 14). تشبيه تجديفي إلى حد ما، لا يمكن تحقيقه إلا في سياق قصائد الشاعر نفسه: "يبدو لي أن / دينونتي الأخيرة تحدث، دينونة قلبي" (الأول: 135). بالنظر إلى أن "النهر الجليدي" هو استعارة للأبدية، فإن السطر "من ارتفاع النهر الجليدي نظرت حول نصف العالم" نتحدث عن ارتفاع نموذجي أكثر من الارتفاع المكاني، على الرغم من أنه بحلول عيد ميلاده الأربعين كان برودسكي قد رأى حرفيًا نصف العالم. وهو الآن ينظر حول حياته ويحكم على نفسه قبل كل شيء، وليس على العالم، وكأنه يتذكر قراره الشبابي: "اخلق نفسك واخلق حياتك / بكل قوة مصيبتك" (الأول: 127). الدنيا يغفرها الشاعر كما يدل على ذلك الفعلان الأخيران - يحرز هدفو يبدو خارج:

حتى امتلأ فمي بالطين،

ولن يسمع منه إلا الامتنان.

يحمل هذان الفعلان تقريبًا المعنى الرئيسي للقصيدة، لأنهما يقرأان عقيدة برودسكي الأخلاقية: قبول كل تجارب الحياة بامتنان. حدثت الحياة، لأن كل شيء يعتمد على مبادئه الأساسية - النار والماء والجليد والجاودار والطين. إن حقيقة أن السطر الأخير من هذه القصيدة يمكن اعتباره عقيدة أخلاقية للشاعر يتجلى في مصير كلمة "امتنان" وكلمات لها نفس الجذر في قصائد برودسكي الأخرى. تفتح عليهم قصيدة "الموكب": "حان وقت الشكر على كل شيء، / على كل ما لا يمكن أن يُعطى" (الط: 95)؛ وهي موجهة إلى أشخاص محددين: "أشكركم من كل قلبي / المخلصين بواسطتكم" (الأولى: 351)؛ "أنت تسمع كل سطر/شكرًا على عدم الموت" (الط: 353). يبدو الشكر كالتعويذة: «فليسمع [الترنيمة الشعرية] في ساعة الموت / امتنانًا للشفاه والعيون / لما يجعلنا / أحيانًا ننظر إلى البعيد» (الط: 414). على مر السنين، أصبح الشعور بالامتنان جزءًا من أخلاقيات الشاعر الرواقية: "هناك، / اسمع شيئًا واحدًا: أشكرك على / أنك أخذت كل ما كنت أملكه في حياتي. "<…>شكرًا لك... / أو بالأحرى آخر حبة في ذهني / شكرًا لأنك لم تسمح لي بالالتصاق / بتلك المظال والمباني والقاموس” (الثاني: 212)؛ «الحنجرة... من ذلك... بفضل القدر» (الثانية: 338). إن عبارة "حتى يمتلئ فمي طينًا" أي حتى أموت، تقيم علاقات مع عدة شعراء في وقت واحد. إنه يذكرنا بمقطع هاينه عن الموت كسد الفم، والحرمان من الكلمة، من دورة "إلى لعازر":

لذلك نطلب بجشع

قرن كامل من الصمت

لن يحشووا أفواهنا بالتراب...

هل هذا هو الجواب، هل هو كامل؟

يمكن قراءتها كنداء آخر مع ماندلستام: "نعم، أنا مستلقي على الأرض، وأحرك شفتي، / وما أقوله، سوف يحفظه كل تلميذ،" وبعد السطر الأخير: "طالما أن الأخير "عبد حي على الأرض" - ومع "نصب تذكاري" لبوشكين. ومن المؤكد أنها تحيلنا إلى "قصيدة بلا بطل" لأخماتوفا:

ومعي "السابع"

نصف ميت وبكم

وفمها مغلق ومفتوح

مثل فم القناع المأساوي،

لكنها مغطاة بالطلاء الأسود

ومليئة بالأرض اليابسة.

بالنظر إلى أن برودسكي قال مرارًا وتكرارًا أن أخماتوفا هي التي وضعته على الطريق الصحيح، فقد تعلم منها التواضع والقدرة على المسامحة. فرادىوالدولة، لا يمكن المبالغة في تقدير هذه الإشارة. ولكن ربما يأتي الصدى الأكثر مسموعًا من قصيدتين من قصائد تسفيتيفا: "رثاء ياروسلافنا" ("أغلق فمك بالعشب والطين") و"شاهدة القبر"، التي تجمع بين زخارف الامتنان والفم الناطق:

سمكة تموت

أشكركم بكل قوتي

حتى يجف فمك -

حفظ - الآلهة! يرحمك الله!

يمكن الافتراض أنه من أجل السطرين الأخيرين على وجه التحديد كتبت قصيدة برودسكي بأكملها، “للتأمل في مصير المرء” (I: 123) ومرة ​​أخرى لشكر “القدر”.<…>العلامة السيريلية" (الثاني: 422). لقد رفض دائمًا فصل الأخلاق عن الجماليات. فالشاعر عنده مشتق من الشعر، من اللغة، كالشكر من الهبة، أي الإنسان الذي يعطي الخير.

يوجد في منتصف النص أيضًا أحد الفاعلين - "التذكر"، الذي يشكل متناقضًا لـ "النسيان": ما يمكن للناس أن ينسوه بسهولة، تتذكره السهوب والطبيعة بشكل عام: "سوف تتذكر الغابة والمرج. " / سيذكرون كل ما حولهم» (ط: 413). هذا التناقض بين النسيان والذاكرة يدعمه التناقض بين النوم واليقظة ("لقد سمحت لحدقة القافلة الزرقاء بالدخول إلى أحلامي")، بالإضافة إلى المعارضة الأكثر ضخامة - معارضة الحياة والموت ("لقد غرقت، ««قُطِعتُ إربًا»، «حتى امتلأ فمي طينًا»). تتوافق التناقضات الوجودية مع المتضادات المكانية: خلية ونصف العالم، ومرتفعات نهر جليدي وسهوب مسطحة، وبلد الميلاد مسيج عن العالم، ومساحة المنفى المفتوحة خارج حدودها. تنظم هذه التعارضات تعدد أبعاد فضاء القصيدة (مغلق - مفتوح، أسفل - أعلى، شمال - جنوب، داخل - خارج)، الذي تعيش فيه "الأنا" الغنائية، حيث توضع في منتصف النص 10 مرات من خارج القصيدة. 13. يُشار إلى حجم الفضاء ما قبل النصي على أنه اتصالات تناصية، واستشهاد ذاتي. تحمل كل كلمات هذه القصيدة تقريبًا دلالات واستعارات قصائد برودسكي الأخرى.

وهكذا فإن الكلمات الموجودة في الجزء الأوسط من القصيدة مضاءة بالضوء العميق لمفردات أسلافها. ""الوحش"" له ما يعادله في ""الوحش المصطاد"" (الثانية: 8)، وفي ""الوحش"" (الثانية: 230)، و"البهيمة المنتنة" (الثانية: 48)، وكذلك في "الوحش" ببساطة (الثانية: 48). 290) و «البهائم» (الثانية: 383). تكتسب الصفات المتواضعة "الأسود" و "الجاف" أيضًا دلالات إضافية في سياق استعاراتها المتأصلة في القصائد الأخرى. إن لقب "أسود" - وهو أحد الصفات المفضلة لدى الشاعر، مع الحفاظ على كل رمزيته التقليدية - يبرز من حيث تكرار استخدامه (إجمالي 120 حالة). يمكن أن يكون اللون الأسود في شعر برودسكي هو الماء (الأول: 26)، والزجاج (الأول: 80)، والفروع (الأول: 93)، وحصان نهاية العالم (الأول: 192-193، 347)، "لينينغراد الضخمة السوداء الرطبة". (الثانية: 175)، “المدن السوداء” (1: 241)، “المجد الأسود” (الأولى: 312)، “الجرح الأسود” (الأولى: 400)، “عرس بالسواد” كناية عن الموت (الثانية: 82). ) و"سجون الشباك السوداء" (الثاني: 304)، و"اللامكان الأسود" (الثاني: 321)، وأخيرا الشعر نفسه باعتباره "نثر/أسود على ورقة" (الثاني: 458). في هذا السياق، يأخذ "غطاء البيدر الأسود" البريء دلالة شريرة على خلفية الاستعارة القريبة "تلميذ القافلة الأزرق" التي تُقرأ في وقت واحد على أنها استعارة لاستبدال سلاح الحارس (ماسورة البندقية الزرقاء)، والعين السوداء التي ترى كل شيء للقافلة، نوع من الشيطان يرتدي الزي الرسمي. طائر الغراب، كنذير الموت، يستحضر فورونيج لماندلستام وسطوره: "عمري، وحشي، من يستطيع / النظر إلى تلاميذك" ("العمر"). إن التناقض اللفظي "الماء الجاف" كمرادف لشيء غير موجود في الطبيعة يتناسب مع سلسلة طويلة من الصفات والمسندات من الآيات السابقة: "ينبوع"<…>جاف" (الثانية: 149)، "العقل جاف" (الثانية: 252)، "رغوة يابسة" (الثانية: 439)، "الجاف الزائد" (الثالث: 9)، "جاف مكثف من الضوء - / الثلج" (الثالث: 13).

إن المفهوم الأكثر شيوعًا والأكثر ضخامة، "الحياة" (384 مرة)، يخضع لأكثر التحولات تنوعًا في الاستعارات في قصائد برودسكي. ويمكن أيضًا تجسيده: "كم هو غريب أن تكتشف على مدار الساعة / حياتك كلها بأيدٍ مفتوحة" (ط: 110)؛ وتتجسد: «الحياة صورة من الزمن» (الط: 361). يمكن الجمع بين هذين التحولين المتطرفين للحياة: “الحياة، / التي، / كهدية، لا تُنظر إلى الفم، / تكشف عن أسنانها في كل لقاء” (الثاني: 415)، أو اختزالها في الكلام: “الحياة هي مجرد محادثة أمام الوجه / الصمت<…>"كلام الشفق مغموس النهاية" (الثاني: 127)؛ «والحياة كلها كقول صادق غير ثابت» (الثانية: 324). تتضمن "الحياة" تلميحات كلاسيكية: "في غابة منتصف / الحياة القاتمة - في ليلة شتوية، مرددًا صدى خطوة دانتي" (الأول: 309) والدلالات الحديثة: "الحياة منتج جاهز: / الجذع، والقضيب، والجبهة . / واختلطت الجغرافيا / مع الزمان قدر” (الثاني: 457). إن فكرة الحياة الطويلة - "لقد طالت حياتي" (3: 13، 15) - تختلف في "ماذا يمكنني أن أقول عن الحياة؟" والذي تبين أنه طويل." غالبًا ما يتم تفسير "حياة" برودسكي بمصطلحات دينية وفلسفية: "أخبريني، يا روح، كيف تبدو الحياة" (I: 355). ولكونها مركزية للغاية من الناحية المفاهيمية، فإن كلمة "الحياة" تجد نفسها في مركز القصيدة.

غالبًا ما تكون الكنايات الثلاثة “الأربطة، الأصوات، الفم” في شعر برودسكي بمثابة كناية للأغنية (الأول: 303، 307، 325)، والشعر والكلام بشكل عام، “يمليها الفم” (الثاني: 330).

لذلك فإن "الفم"، "جرح توما هذا" (الثانية: 325)، غالبًا ما يكون مصحوبًا بالأفعال "يفتح فمك" (الأولى: 131)، "افتح فمك" (الثانية: 270)، "افتح فمك" (الثانية: 270)، "افتح فمك" (الأولى: 131)، "افتح فمك" (الثانية: 270). "الفم" (الط: 401)، النعت "فغر الفم" (الط: 341). ولفظ "الأربطة" ("ينمي الأربطة"" الثاني: 364) نوع من كناية الصوت والحنجرة: "الحلق يغني العمر" (الثانية: 290)، كما أنها مرادفة للصوت. . "الصوت" نفسه في هذه القصيدة، كما هو الحال في القصائد الأخرى المكتوبة قبل عام 1980، يمكن أن يعني التجويد، واللحن، وحتى نوع القصيدة: "والمرثيات الحضرية لها صوت جديد" (I: 109)؛ "لا، لن تشتكي الملهمة / إذا كان اللحن عاديًا / صوتًا غير مبالٍ بالذوق / يأتي من قيثارة أنيقة" (الأول: 253). "الصوت" هو أحيانًا الشيء الوحيد الذي يربط الشاعر بالحياة: "هنا، مدفون حيًا، / أتجول بين القش عند الغسق، /<…>بلا ذاكرة بصوت واحد» (ط: 386). "الصوت" روحاني ومفهوم: "من".<…>الحب/الصوت للمعنى” (الثاني: 329)؛ "ميتم/ الصوت، يا توماس، هو الكلام" (الثاني: 330)، "الاندفاع نحو الأعلى، / الصوت يرمي الصابورة" (الثاني: 451). هناك تماهي ذاتي كامل مع «الصوت» في قصيدة 1978: «كنت سليمًا بالأحرى» (الثاني: 450). ليس من قبيل المصادفة أن هذا الخط بالذات هو الأكثر تنظيمًا صوتيًا: "لقد سمح لجميع الأصوات بأربطتي ..." الجناسات الأخرى أقل وضوحًا: "قفص" - "klikuhu"، "هجر البلد الذي أطعمني"، "أزرق" تلميذ"، "تحول إلى الهمس" "

إن وضع المجازات التي تحل محل الشاعر والشعر في منتصف القصيدة بجوار الضمائر الشخصية "أنا"، "أنا"، "أنا" يعطي وسط النص نفس المرونة الدلالية والغموض الذي يتمتع به حقه والأجزاء اليسرى. تظهر كنايات "الفم" و"التلميذ" لأول مرة في قصيدة "إلى الحافة الشمالية" عام 1964، والتي كتبت بعد وقت قصير من وصوله إلى المنفى في الشمال: "الحافة الشمالية، غطاء.<…>/ واترك فقط التلميذ<…>/ اختبئ وأغطي فمي! (ط: 327). "التلميذ" تتناغم مع "القمة" في قصيدة أخرى من عام 1964 (الط: 336)، بنفس دلالات استعارة "قافلة التلميذ". "التلميذ"، مثل "الفم"، مدرج في المفردات الرئيسية لشعر برودسكي: "و، أعمى التلميذ على النافورة، / قسمت نفسي إلى مائة" (I: 257).

تم العثور على شكل مختلف من استعارة "خبز المنفى" في قصيدة عام 1964، المكتوبة في 25 مارس في سجن أرخانجيلسك المؤقت، "ضغط حصة المنفى" (الأول: 319). يتضمن كلا الخيارين ("أكلوا خبز المنفى") عبارة "خبز المنفى المر" ويُقرأان على أنهما "أكلوا بشراهة المنفى" في السجن، في المنفى، في المنفى. إن تكرار فكرة المنفى يمر بعدة مراحل: بدءًا من “خبز كأس المنفى” النبوي (الط: 152) مرورًا بتجربة: “وبعد كل شيء، كل من كان في المنفى اشتاق” (الط: 334) إلى المجهول. أحدهما: «بالحرب أو نفي المغني/ إثبات صحة العصر» (الأول: ٣٧٢) والعالمية: «يلمح، بعد قرون، إلى / سبب النفي» (الثاني: ٣٨٣). يحتوي الاقتباس الأخير من قصيدة عام 1976 "ديسمبر في فلورنسا" على إشارات إلى دانتي. توجد أيضًا إشارات أقل مباشرة إلى دانتي في "لقد دخلت<…>"، سواء في استعارة "خبز المنفى" أو "تركت البلد الذي أطعمني".

سوف تتخلى عن كل ما تريد

لقد جاهدوا بحنان. هذا الطاعون لنا

الأسرع هو تطبيق قوس المنفى.

ستعرف مدى حزن الشفاه

قطعة غريبة، ما مدى صعوبة ذلك في أرض أجنبية

النزول وأعلى الخطوات.

لذلك، فإن الحمل الأقصى لجميع الأجزاء وجميع الهياكل الشكلية للقصيدة الموصوفة أعلاه بالمعنى يجعلها بلا شك تحفة فنية. وبالتالي فإن القصيدة قاطعة بطريقة أخرى: تتكون مفرداتها الأساسية بأكملها من كلمات تظهر في القصائد المكتوبة قبل عام 1980. بالإضافة إلى الأفعال المدرجة في المفردات النشطة للشاعر، فإن الأسماء ذات أهمية كبيرة. العديد منها لا يظهر بانتظام كبير في القصائد المكتوبة قبل عام 1980 فحسب، بل هي أيضًا جزء من استعارات برودسكي المفاهيمية. وبنفس حدة "الحياة" و"الصوت" تقريبًا، يتم تصور البحر أيضًا: "والبحر كله تجاعيد ووجوه" (الثاني: 264)؛ «البحر يا سيدتي كلام أحد» (ط: 369). عاش برودسكي حقًا بجوار البحر "في مدينة رطبة / متجمدة بجانب البحر" (III: 17) وفي الشمال والجنوب، في شبه جزيرة القرم مع عائلة توماشيفسكي ("أنا أكتب من البحر"، أنا: 420؛ "إذا ولدت في الإمبراطورية، / فمن الأفضل أن تعيش في مقاطعة نائية بجوار البحر"، الجزء الثاني: 285)، لكنه لا "يروض" البحر، بل "يطوره" إلى مفهوم، ويجلب إنه، مثل الماء بشكل عام، أقرب إلى الموضوعات الرئيسية لشعره - موضوعات المكان والزمان. إذا كان من الممكن إخفاء شخصية لينينغراد ولندن والبندقية وروما خلف كلمة "مدينة" في العديد من قصائد برودسكي، فإن كناية "البلد" تحل عادةً محل روسيا: من الكلمات النبوية للقصائد المبكرة: "في كل مكان" أطراف هذا البلد، / عند كل خطوة، عند كل جدار، / في المستقبل القريب، سمراء أو شقراء، / ستظهر روحي، وجهًا واحدًا في وجهين» (الط: 190) - للساخر: «البلد، العصر - وتفلوا وتدلَّكوا» (البقرة: 43)؛ وبعد الهجرة، مصحوبة بلقب "الكبير". "فقط فكر في نفسي و بلد كبير/ تُلقون في الليل من جدار إلى جدار» (الثانية: 364)؛ «وُلِدتُ في بلدٍ كبيرٍ» (الثانية: 447). حتى المعاجم غير الشعرية مثل "أكل" (الأول: 361)، "العواء" ("أود أن أنسج صوتي في عواء الحيوان العام"، الثاني: 394، وأيضًا الأول: 237، 250، 265، 280)، "صراخ" ("صراخ النوارس"، ط: 101، و"صرخة يأس"، 292)، "البيدر" (ط: 344، 442، الثاني: 17)، "قافلة" (1: 344، 11: 191، 325)، لها أزواجها الخاصة. قريب من الدلالات الاستعارة "كان هناك شق" موجود في قصيدة "حرف في زجاجة": "سبحت بصدق، لكنني اصطدمت بشعاب مرجانية / ومزقت جانبي" (الط: 363) و في "New Stanzas for Augusta": "فقط القلب سوف ينبض فجأة، ويجد / أنني قد أخطأت في مكان ما" (II: 387). وفي حالات أخرى نجد تطابقًا معجميًا ودلاليًا شبه كامل للكلمات والتعابير الفردية لهذه القصيدة مع مفردات النصوص السابقة: «من وحش» (الثاني: 230)، «قفص لعائلة أسد» (الثاني: 230)، «قفص لعائلة الأسد» (الثاني: 230). 56)، “عندليب هرب من القفص وطار” (الثانية: 426)، “القضاة/ يمدون الحكم” (الثانية: 290)، “وولدها في الثكنات” (الثانية: 181)، “ من الأفضل أن تعيش<…>"" (البحر)" (الثانية: 265)، ""الشيطان يعلم ما"" (الثانية: 177)، ""الشيطان يعلم أين"" (الثانية: 424)، "ينظر من علوّ/ لا حدود له" (الأولى: 444)، "و" ""بدأنا نغرق"" (الثانية: 388)، ""هجرت الشمال وهربت إلى الجنوب"" (الثانية: 228)، ""الرصيف الذي أطعمنا"" (الثانية: 351)، ""يصبح موضة على مر السنين"" ( (الثانية: 328)، """سِئْرٌ شَرِيبٌ لِلْجُنُونِ"" (الأولى: 123)، "والقلب يخفق! / ينزل همسا” (الأولى: 190)، “فلنتحول إلى الهمس” (الثانية: 53)، “ينبح في عيد ميلادها أربعين مرة” (الثانية: 444)، “وماذا أقول عنها؟” (الأولى: 57)، «ولقد طال الطريق» (الثانية: 301)، «إني أشعر بالذنب» (الثانية: 265).

إحدى أهم سمات شعرية برودسكي هي الوقاحة في استخدام المفردات، والتي تتجلى في مفردات تمييزية. وفقا ل Y. Gordin، "مرة أخرى في الثقافة الروسية، في اللغة الروسية، تم دمج الشاعر كثيرا. لقد نفذ ببساطة نفس المبدأ الذي استخدمه كل من بوشكين وباستيرناك، وهو إدخال طبقات جديدة على مستوى جديد. تجمع القصيدة طبقات من المفردات متباعدة عن بعضها البعض - قاموس المعسكر ( الثكنات والقافلة)، عامية السجن ( زمرة)، رثاء ( الشكر والتضامن)، تعبيرات شائعة ( تجولت، مرة أخرى، أكلت) اللهجات ( المؤنثفي كلمة "tolyu" فاحشة) وأسلوب رفيع ( نظرت إلى، رعيت). فيه يواصل برودسكي عمله عمل عظيم- من خلال استيعاب الخطاب "الآخر" والاستيلاء عليه، يذوب ويزيل "ارتباط" الخبث بالكامل (بعد كل شيء، تحدثت البلاد بهذه اللغة بالتحديد). يجد نفسه معتمدا على التاريخ، فضلا عن أنه لا يعتبر نفسه مدينا للمجتمع، بل “يبدو أن الشاعر، باستخدام لغة المجتمع، والإبداع في لغته، وخاصة الإبداع الجيد، يخطو خطوة نحو المجتمع”. الشاعر، الذي كان نصيبه حقًا مهمة بوشكين - فتح أبواب الشعر لجميع جوانب اللغة الروسية الحية، بما في ذلك البذاءات ولغة السجون العامية، بما في ذلك كلمة "سوفياز" بأكملها، يجد نفسه مطرودًا من اللغة الحية. هذه الحقيقة كثيراً ما كانت تدفعه إلى الجنون وتغرقه في يأس أعمق من "الحنين إلى الوطن"، كما يفهمه من لم يغادر وطنه قط. لكن حتى عندما وجد نفسه خارج الحدود المادية للغته الأم والثقافة الروسية، استمر برودسكي في خدمة "اللغة الأم والأدب" (II: 292)، وتكريم ديمقراطية اللغة.

وفي الختام تجدر الإشارة إلى أن هذه القصيدة ليست الوحيدة التي كتبها برودسكي في عيد ميلاده. يعود تاريخ القصيدة الأولى، "روبن" (I: 322)، إلى 24 مايو 1964، عندما تمت إدانة برودسكي ونفيه إلى الشمال. يعرّف برودسكي نفسه بالطائر المغرد الصغير، أبو الحناء، مستخدمًا المفردات الشعرية التقليدية، ويذكر حقيقة الأسر دون أي تأثير أو ضغط. أما الثاني، بعنوان تاريخ ومكان كتابته "24.5.65، KPZ" (I: 423)، فيمثل علامة فارقة مهمة في حياته - عيد ميلاده الخامس والعشرين. مثل قصيدة الذكرى الأربعين، فهي تتميز بمقياس معجمي - من مفردات السجن ( الكاميرا، الأعلى، الضابط المناوب، الأسلاك الشائكة، الحارس) ممزوجة بالعامية ( قمامة- شرطي) والبذاءات ( هوياريت) ، القاموس العامي المخفف ( تجرع في تجرع، يبصق، يلوح، المرحاض) إلى الرثاء ( فويبوسو أبولو). وبهذا المعنى، فهو بمثابة نموذج أولي لقصيدة 1980. نفس الصورة الذاتية المهينة ("وأبدو لنفسي مثل سلة المهملات، / حيث يجمع القدر القمامة، / حيث يتم بصق كل قمامة"؛ "قيثارة الأسلاك الشائكة") والخاتمة السامية ("والحارس ضد السماء / تشبه فويبوس تمامًا. / حيث تجول بك يا أبولو!")، كما في قصيدة "دخلت<…>».

من الجدير بالذكر أن برودسكي ينحرف في قصائد عيد ميلاده الثلاثة عن التقليد الكلاسيكي الذي من المعتاد فيه الإشارة إلى مكان ووقت الميلاد وإعطاء اسمه. ويكفي أن نتذكر المرثية العاشرة من تريستيا لأوفيد، وهي أول سيرة ذاتية شعرية. بالنسبة لبرودسكي، تبدأ الحياة بالاعتقال والسجن ("المصطلح" هو ما يتحول إليه الوقت في السجن)، وبدلاً من الاسم، تُعرض علينا اللغة العامية "klikukha" (ما يتحول إليه الاسم في الأسر). كلمة "klikukha"، المكونة من "الاسم المستعار"، تحيلنا صوتيًا إلى الفعل "klikukha"، أي "يتنبأ"، والذي يحيلنا على الفور إلى "النبي" لبوشكين. لدى برودسكي شيء أكثر أهمية مشتركًا مع كل من أوفيد وبوشكين - الإيمان بموهبته وبقوة الكلمة الشعرية:

اسمعوا أيها الفريق والأعداء والإخوة!

كل ما فعلته لم أفعله من أجل

الشهرة في عصر السينما والإذاعة،

ولكن من أجل اللغة الأم والأدب.

نقرأ عن هذا من أوفيد: "فقط هديتي لا تنفصل عني، وبها أشعر بالارتياح، / في هذا قيصر ليس له حقوق علي" ("ingenio tamen ipse meo comitorque fruorque: / Caesar in hoc pouit iuris habere nihil" " (ترجمة Ill، vii. 47–48). ويعتقد برودسكي أن "المنفى لا يضعف جودة الكتابة". يدور "النصب التذكاري" لبوشكين حول هذا: "وسأكون مجيدًا طالما في العالم السفلي" العالم / بيت واحد على الأقل سيعيش."

إن مصير وإبداع أوفيد ودانتي وبوشكين وماندلستام وتسفيتيفا وأخماتوفا هي الخلفية الثقافية لهذه القصيدة. ولكن أولا وقبل كل شيء، فإن مصير الشاعر نفسه، بما لا يقل عن الخلفية الثقافية الهائلة للقصيدة، يجعلها أقرب إلى هذا النوع من النصب التذكاري. علاوة على ذلك، فإن هذين الجانبين مترابطان بشكل وثيق. وهكذا، فإن بيت "زرع الجاودار، غطى البيدر بلباد أسود"، بكل طبيعته السيرة الذاتية، يأخذ القصيدة إلى ما هو أبعد من مستوى السيرة الذاتية البحتة، مما يجعلها شعبية بين عامة الناس. هذه التفاصيل الغريبة بشكل عام للشاعر - زرع الجاودار وأجنحة البيدر - تذكرنا بسطور أخماتوفا: "كنت حينها مع شعبي / حيث كان شعبي لسوء الحظ". في مثل هذه القصائد، يتم التغلب على وجود الضمير الشخصي "أنا" من خلال موجة لا تصدق من الروح وينقل القصيدة بأكملها إلى فئة "سيرة جيل". على عكس القصائد الكلاسيكية الأخرى من النوع "النصب التذكاري"، لا يسرد برودسكي أفعاله العظيمة، بل على العكس من ذلك، يؤكد أنه شارك مصير الملايين من زملائه المواطنين الآخرين. إنه يشكر القدر على أصالة هذه الحياة، حتى في نسخة «المصطلح» و«الزمرة»، لأن العنف ضد القدر (السجن، المنفى، المنفى) ليس له سلطة عليه. وفي الوقت نفسه، فهو يدرك أنه في اللحظات الحرجة من حياته كان يتحكم في مصيره وليس لديه من يشتكي منه. وهذا الرصانة، وكذلك الرغبة في تجنب الميلودراما، والتواضع المكتسب في الحرب ضد الكبرياء، وكذلك القدرة المسيحية على التسامح، تتجلى في هذه القصيدة في ضبط النفس الأخلاقي، مثل هذه السمة الأسلوبية المميزة لجميع أعمال برودسكي. شِعر. يكتب آخر شاعر من الطراز الرفيع نوعًا من القصيدة التذكارية في عيد ميلاده: في المواجهة التي دامت ألفي عام "الشاعر والإمبراطور" (في النسخة السوفيتية: "الشاعر والطاغية") يفوز الشاعر بصوت اللغة - وبعبارة أخرى، تنتصر "إمبراطورية" اللغة. وهكذا، بفضل مصادفة خطط السيرة الذاتية والشعرية، تصور برودسكي حياته، وبناء أسطورته. تكتسب هذه الأسطورة المزيد والمزيد من المصداقية.

الحلقة الرابعة والعشرون: حبس دون كيشوت في قفص (الفصل 46) الوهم: عدو السحرة ومنقذ الأميرات. تضع الأشباح المقنعة دون كيشوت في القفص الذي يوضع على عربة يجرها ثور، ثم يصدر صوت رهيب يعلن: يجب أن يخضع للأسر السحري،