Bach-moll mise. J.S. Bach h-moll mise: történelem, videó, érdekességek, hallgass

07.12.2020

Jurlovról elnevezett orosz Állami Akadémiai Kórus- világhírű csoport, az egyik legrégebbi Moszkvában. Története Ivan Juhov régens amatőr kórusáig nyúlik vissza, amelyet a 19-20. század fordulóján hoztak létre. A csapat történetében sorsdöntő esemény volt, hogy 1958-ban Alekszandr Jurlovot (1927–1973) nevezték ki a vezetőnek. Az 1960-as években egy kiváló kórusvezető vezetésével a Capella az ország legjobb zenei együttesei közé emelkedett. A kórus együttműködik a híres zeneszerzőkkel, Georgij Szviridovval és Dmitrij Sosztakovics-szal, Vlagyimir Rubin és Rodion Scsedrin műveinek első előadójaként. Alekszandr Jurlov utódai tehetséges zenészek, karmesterek és kórusvezetők voltak, Jurij Ukhov és Stanislav Gusev, akik sokat tettek a csoport dicsőségének növeléséért.

2004 óta a Capellát Gennagyij Dmitryak, Oroszország tiszteletbeli művésze, professzor, az egyik vezető orosz kórus- és opera-szimfonikus karmester vezeti. Irányítása alatt a Capella ismét az ország koncertéletének élére került, és jelentős kreatív projektek megvalósításába kezdett. Köztük az „Oroszország Kremljei és templomai”, „Szent szerelem” zenei fesztiválok, amelyek felelevenítik az oktatási vokális és kóruskoncertek hagyományait. 2016-ban a Kremls and Temples of Russia fesztivál keretében a Capella koncerteket Moszkvában, Nyizsnyij Novgorodban, Velikij Novgorodban, Jaroszlavlban, Pszkovban és Kosztromában tartották.

A Capella túráinak földrajza lefedi Oroszország egész területét Magadantól Kalinyingrádig - az Aranygyűrű városát, a Volga-vidéket, az Urálokat és Szibériát. Óriási sikert arattak a zenekar koncertjei Spanyolországban, Görögországban, Nagy-Britanniában, Fehéroroszországban, Örményországban, Lengyelországban, Ukrajnában, Észak-Koreában és a balti országokban. Az együttes rendszeres résztvevője a Moszkvai Húsvéti Fesztiválnak, az Orosz Nemzeti Zenekar Nagyfesztiváljának, a Nemzetközi Msztyiszlav Rosztropovics Fesztiválnak, a Nemzetközi Kórusgyűlések Fesztiválon, Spanyolországban, Görögországban, Lengyelországban, Litvániában és más jelentős eseményeken. 2014 tavaszán a Capella aktívan részt vett a XXII. Téli Olimpiai Játékok és a XI. Téli Paralimpiai Játékok előkészítésében és lebonyolításában Szocsiban.

A Capellával dolgozó szimfonikus karmesterek között van Valerij Gergijev, Jurij Basmet, Mihail Pletnyev, Szergej Szkripka, Dmitrij Jurovskij, Vlagyimir Jurovskij, Alekszandr Szladkovszkij, Pavel Kogan, Teodor Currentzis. A kórus repertoárján az orosz és nyugat-európai zene kantáta-oratórium műfajának szinte minden alkotása megtalálható - Bach h-moll miséjétől Britten, Bernstein, Schnittke, Kancheli, Tavener műveiig. A Capella egyik nagy projektje az elmúlt években Georgy Sviridov kórusműveiből készült antológia stúdiófelvétele volt, amelyet a zeneszerző születésének 100. évfordulója alkalmából szenteltek.

Állami Kamarazenekar "Moszkvai virtuózok"

A kiváló hegedűművész, Vlagyimir Szpivakov 1979-ben az orosz főváros legerősebb zenészeit egyesítette a Moszkvai Virtuózok kamarazenekarba. A legjobb moszkvai csoportok szólistáiból és kísérőiből álló sztáregyüttes, amelyben a híres Borodin Quartet tagjai, Mihail Kopelman, Andrej Abramenkov, Dmitrij Sebalin és Valentin Berlinszkij léptek fel, a stafétabotot tehetséges zenészek új generációinak adta át - nemzetközi és összoroszországi versenyek. Telnek-múlnak az évek, de a csapatban továbbra is a professzionalizmus, a hozzáértés és a magas szintű kapcsolattartás marad az első helyen.

A „Moszkvai Virtuózok” koncertjei diadalmasan zajlanak az európai országokban, az USA-ban, Kanadában, Mexikóban, Dél-Amerikában, Izraelben, Kínában, Koreában, Japánban, Törökországban stb. A zenészek a világ legjobb termeiben lépnek fel (A Concertgebouw Amszterdamban , a bécsi Musikverein, a londoni Royal Festival Hall és Albert Hall, a párizsi Pleyel és a Théâtre des Champs-Élysées, a New York-i Carnegie Hall és Avery Fisher Hall, a tokiói Suntory Hall stb.), valamint a rendszeres kis koncerthelyszíneken városok. A Moszkvai Virtuózok turné földrajza magában foglalja Oroszország összes régióját és a posztszovjet teret is. „Számunkra nem léteznek sem kis emberek, sem kis városok” – mondja Vladimir Spivakov. „Az oroszországi utak felbecsülhetetlen értékűek, a csodálatos közönséggel való találkozás pedig egyedülálló.”

Kiváló zenészek léptek fel a Moszkvai Virtuózokkal: Msztyiszlav Rosztropovics, Elena Obrazcova, Jehudi Menuhin, Vlagyimir Krainyev, Saulius Sondetskis, Jesse Norman, Jurij Basmet, Maxim Vengerov, Khibla Gerzmava, Jevgenyij Kissin, Misha Maisky, Denis Matsuev, Shlomo P Minlet Julian Rakhlin, Giora Feidman, Michel Legrand, Pinchas Zukerman. A zenekart Rudolf Barshai, Christian Zacharias, Peter Gut, Andres Mustonen, Dmitry Sitkovetsky, Vladimir Feltsman, Teodor Currentzis és mások vezényelték. Fiatal tehetségek lépnek fel a zenekarral, néhányuk - Daniel Lozakovich svéd hegedűművész, Daniel Akta izraeli gordonkaművész, Alekszandr Malofejev orosz zongoraművész - mára igazi sztár lett. A „Moszkvai virtuózok” című koncertműsor külön elismerést vívott ki a közönség részéről. Ma és holnap” címmel a Vladimir Spivakov Nemzetközi Jótékonysági Alapítvány tehetséges munkatársai, nemzetközi versenyek díjazottjai részvételével.

A zenekar kiterjedt repertoárja a barokktól kezdve Dmitrij Sosztakovics, Szergej Prokofjev, Béla Bartók, Astor Piazzolla, Krzysztof Penderecki, Rodion Shchedrin, Alfred Schnittke, Sofia Gubaidulina, Arvo Pärt és Gia Kancheli műveiig különböző stílusú és korú zenéket tartalmaz. A "Virtuosos" több tucat CD-t adott ki a világ vezető kiadói alatt. A zenekar továbbra is keményen dolgozik, megőrzi a legmagasabb szintű teljesítményt és az ambiciózus „Moszkvai Virtuózok” névhez való jogot, ahol minden zenész ragyogó egyéniség, és együtt egy világszínvonalú együttes. Az együttes előadásmód magas európai kultúrája, a legapróbb részletekre való odafigyelés, a szerző tervéhez viszonyított aktív alkotói pozíció, briliáns művészi képesség, a közönség iránti szeretet és tisztelet jellemzi.

A Moszkvai Virtuózok kamarazenekar állandó művészeti vezetője és vezető karmestere megalakulása óta Vladimir Spivakov hegedűművész és karmester. Maestro Spivakovnak, a zenekarral végzett sokéves fáradságos munkájának köszönhető, hogy a „Moszkvai Virtuózok” világszerte állandó közönséggel, elismeréssel és legkiválóbb hírnévvel bír, amelyet éveken át tartó kemény munkával vívott ki. A „Moszkvai virtuózok” minden hallgatót képes felizgatni és magával ragadni, örömet okoz a remekművekkel való kommunikációban, és felébreszti benne a vágyat, hogy újra eljöjjön a koncertre. – Számunkra – mondja

Vlagyimir Spivakov szerint „a kreativitás szükségletté, a munka pedig művészetté, amely Pablo Picasso szavaival élve lemossa a lélekről a mindennapok porát”.

Gennagyij Dmitryak

Gennagyij Dmitryak– kórus- és opera-szimfonikus karmester, Oroszország népművésze, az A. A. Jurlovról elnevezett Oroszországi Állami Akadémiai Kórus művészeti vezetője és főkarmestere, a Moszkvai Állami Konzervatórium P. I. Csajkovszkijról elnevezett modern kóruselőadás tanszékének professzora és a tanszék a Gnessinsről elnevezett Orosz Zeneakadémia kórusvezetése.

A zenész a Gnessin Állami Zenepedagógiai Intézetben és a P. I. Csajkovszkijról elnevezett Moszkvai Állami Konzervatóriumban tanult. Tanárai és mentorai híres zenészek voltak: A. Yurlov, K. Kondrashin, L. Ginzburg, G. Rozhdestvensky, V. Minin, V. Popov.

Gennagyij Dmitryak karmesterként dolgozott a Moszkvai Kamarazenés Színházban B. A. Pokrovszkij vezényletével, a havannai G. Lorca Opera- és Balettszínházban, a Moszkvai Kamarakórusban, a Szovjetunió Állami Akadémiai Orosz Kórusában V. Minin vezetésével, az Akadémiai K. S. Sztanyiszlavszkijról és V. I. Nyemirovics-Dancsenkoról elnevezett Musical Színház, az E. V. Kolobovról elnevezett Új Operaszínház.

1991-ben létrehozta és 2006-ig vezetett egy egyedülálló kóruscsoportot - a „Moszkva Kreml Capella” szólistaegyüttest, amely több mint ezer koncertet adott és több tucat turnét adott.

Gennagyij Dmitryak kreatív potenciálja a legteljesebben az A. A. Yurlovról elnevezett Oroszországi Állami Akadémiai Kórus művészeti igazgatói és vezető karmesteri pozíciójában tárult fel. Magas professzionalizmusának és alkotói energiájának köszönhetően a Capella vezető helyet foglalt el az ország kórusegyüttesei között, jelentősen bővült a csoport oroszországi és külföldi turnéinak földrajza, repertoárja pedig modern zenei alkotásokkal bővült.

Gennagyij Dmitryak nemcsak kórusénekesként, hanem szimfonikus karmesterként is működik. Ez lehetővé tette a Capella számára, hogy számos nagy zenei projektet valósítson meg kreatív szövetségben híres szimfonikus zenekarokkal: az E. F. Szvetlanovról elnevezett Oroszországi Állami Akadémiai Szimfonikus Zenekarral, az Új Oroszország és az Orosz Filharmonikusokkal, valamint a Moszkvai Állami Akadémiai Szimfonikus Zenekarral, Pavel vezényletével. Kogan.

A karmester kreatív tevékenységének fontos iránya a modern hazai zeneszerzők: A. Larin, A. Karamanov, G. Kancheli, V. Kobekin, A. Csajkovszkij, A. Schnittke, R. Shchedrin és mások műveinek előadása.

Gennagyij Dmitryak az össz-oroszországi zenei fesztiválok kezdeményezője és művészeti vezetője. Az egyik a „Szent szerelem” fesztivál, amely feleleveníti a „Yurlov-stílusú” nagy vokális és szimfonikus koncertek hagyományait, nagy zenekari és kórusprofi és amatőr csoportokat egyesít a színpadon és a szabadban (a „Open airben” ” formátumban). Ez egyben az „Oroszország Kremljei és Templomai” fesztivál is, amelynek célja, hogy felelevenítse az orosz zeneszerzők kórusművei előadásának hagyományát Oroszország ősi történelmi emlékeinek autentikus légkörében. 2016-ban a Kremls and Temples of Russia fesztivál programjában szerepeltek koncertek Moszkva, Nyizsnyij Novgorod, Velikij Novgorod, Jaroszlavl, Pszkov és Kostroma templomaiban és kolostoraiban.

Gennagyij Dmitryak vezetésével a kórus társadalmi és oktatási tevékenységeket fejleszt, orosz kóruszenei műveket ad elő Oroszország régióiban. Az Összoroszországi Kórustársaság Elnökségének tagjaként sokrétű társadalmi tevékenységet folytat: a karmester egyik kezdeményezője volt az 1000 szólamú Oroszországi Gyermekkórus létrehozásának; az összoroszországi kórusfesztiválok és bemutatók elnöke és zsűritagja, többek között az Artek Nemzetközi Gyermekközpontban is.

A karmester részt vett az Orosz Föderáció új Himnuszának előadásában és felvételében, részt vett V. V. Putyin orosz elnök beiktatásán 2004-ben a Kreml Nagypalotában, valamint az összevont kórusok főkarmestere volt az Orosz Föderáció évfordulójának ünnepségei alkalmával. Győzelem a Nagy Honvédő Háborúban. A Civilizációk ENSZ Szövetségének 4. Fórumán, 2011 decemberében Katarban, valamennyi kulturális programjának fő kórusvezetője volt. Részt vett a 2014-es szocsi paralimpiai játékok megnyitó ünnepségén és kulturális programján.

Gennagyij Dmitryak több mint 20 CD-t adott ki az orosz kóruszenei remekművek stúdiófelvételeivel. Köztük tematikus műsorok: „A kápolna aranyalapjából”, „Szeretettel Oroszországért”, „Szomorú a lélek az égre”, „Javítsák ki imám”, A. Schnittke Rekviemje, „Egész éjszakai virrasztás” ”, S. Rahmanyinov, „Esküvő” és Sztravinszkij, valamint G. Szviridov „Kurszk dalai”. A Jurlov-hagyományok folytonossága megmutatkozik Gennagyij Dmitryak különleges hozzáállásában Georgij Szviridov munkásságához. A karmester irányításával a csoport stúdiófelvételt készített a zeneszerző kórusművei Antológiájából.

D. A. Medvegyev Oroszország elnökének 2010. június 14-én kelt rendeletével Gennagyij Dmitryak a Hazáért Érdemrend II. fokozatú kitüntetésben részesült, sok éves eredményes tevékenységéért és a nemzeti kultúra fejlesztéséhez való hozzájárulásáért. A karmester az orosz szakrális zene népszerűsítése, a keresztény értékek megőrzése és erősítése terén a modern társadalomban az Orosz Ortodox Egyház – a Boldogságos Dániel Moszkvai Herceg (2012) és a „Dicsőség és becsület” – rendjével tüntették ki. 1. fokozat (2017). 2018-ban Gennagyij Dmitryak elnyerte az „Orosz Föderáció népművésze” címet.

Irina Kostina

Irina Kostina– végzett az Orosz Színházművészeti Akadémián (Alexander Titel és Igor Yasulovich műhelye, Natalya Pustova osztálya).

Az énekes a "Festos" moszkvai diákkreativitás fesztivál ("Vocal Academy "Voice" műfaji fesztivál, Moszkva, 2008), valamint számos nemzetközi verseny díjazottja: "Magic Candle" (1. díj, Kijev, 2001) ), "Kis Herceg" (Grand - Prix, Chisinau, 2002), "Musica classica" (I. díj, Ruza, 2010), M. I. Glinkáról elnevezett XXIV. énekverseny (II. díj, Moszkva, 2011), II. M. Magomaev (III. díj, Moszkva, 2012), Bibigul Tulegenova VIII. énekversenye (1. díj, Almati, 2016) és mások.

Irina Kostina 2011 óta az E. V. Kolobovról elnevezett Moszkvai Új Operaszínház szólistája, ahol szerepet kapott Mozart Varázsfuvola és Figaro házassága (A First Lady és Susanna), valamint Rossini A borbély című darabjában. Sevilla (Rosina), Verdi (Gilda) „Rigoletto”, Puccini „Gianni Schicchi” (Lauretta, Gherardino), Bellini „Capulets and Montagues” (koncertelőadás, Júlia), Donizetti (Adina) „Szerelem Elisírje” , Gounod „Rómeó és Júlia” (Júlia), Purcell „Dido és Aeneas” M. Nyman (Belinda Brian) prológusával, Martynov „Feleségek iskolája” (Madame Duparc), „The Snow Maiden” Rimszkijtől -Korsakov (A hólány); szoprán szólam Orff „Carmina Burana” kantátájában; szerepek a színház produkcióiban: „Az Új Opera tíz szopránja”, „Ez mind az Opera!”, „Keringők, tangók, foxtrotok”, „Opera és jazz”, „Egy öreg nagymama meséi”, „Johann Strauss, a keringőkirály ”, „Viva Verdi!” .

2015 óta az Orosz Bolsoj Színház vendégszólistája, ahol Gerdaként debütált (Banevich Kai és Gerda története), majd Prokofjev „A csúnya kiskacsa” című énekes meséjében adta elő a szoprán szólamot. (A róka, a kiskacsa és a kopasz meséi című darab) .

Irina Kostina a főváros legjobb színpadain lép fel - a Konzervatórium nagytermében, a Csajkovszkij Koncertteremben, a Moszkvai Nemzetközi Zeneház termeiben, a Moszkvai Kreml fegyvertárában; együttműködik az A. A. Jurlovról elnevezett Oroszországi Állami Akadémiai Kórussal és az „Új Oroszország” Állami Szimfonikus Zenekarral. Részt vett a Yauza Palotában az Irina Arhipova emlékére rendezett fesztiválon, ahol az Orpheus Radio Szimfonikus Zenekar kíséretében énekelt Szergej Kondrashev vezényletével (2012); a S. V. Rahmanyinovról elnevezett XXXII. Nemzetközi Zenei Fesztiválon Tambovban (a Tambov Szimfonikus Zenekarral Mihail Leontyev vezényletével, 2013); Alekszej Tatarincevvel fellépett a Rjazani Regionális Filharmóniában (a Rjazani Kormányzó Szimfonikus Zenekarral Szergej Oselko vezényletével, 2015); részt vett a „Montecatini Terme – Szentpétervár” operafesztiválon Pedro Carrillo baritonnal és Laura Pasqualetti zongoraművésszel (Olaszország, 2015).

Evgenia Segenyuk

Evgenia Segenyuk Moszkvában született zenész családban. Kitüntetéssel diplomázott a Gnessin Orosz Zeneakadémia karmesteri és kórus szakán (1994), majd ének szakán (1996). Tanulmányai alatt a Tudás Alapítvány ösztöndíjasa volt. 1998-ban kitüntetéssel diplomázott a Gnessin Orosz Zeneakadémia énekkarának asszisztensi gyakorlatán (L. I. Dudareva tanár).

1997-ben Evgenia meghívást kapott a Bolsoj Színház gyakornokcsoportjába, 1999-ben pedig csatlakozott az operatársulat főszereplőihez.

Repertoárján szerepelnek szerepei Glinka (Vanja), „Jevgene Onegin” (Olga), „Pák királynő” (Polina, grófnő), „Az Opricsnik” (Fjodor Basmanov) című operáiban, Csajkovszkijtól. , „A hólány” (Lel), „A cár menyasszonya” (Ljubasa), „Kascsej, a halhatatlan” (Kascsejevna), Rimszkij-Korszakov, „A szerencsejátékos” (Mademoiselle Blanche), „Tüzes angyal” (Jósnő) és Prokofjev „Szerelem a három narancs iránt” (Klárica hercegnő), „Nabucco” Verdi (Fenena), „Az idióta” Weinbergtől (Epanchin), „Kaj és Gerda története” Banevichtől (A hókirálynő), „A Mese a papról és Baldáról, Pravednyikovtól (Balda, világpremier) és más szerepekben, valamint énekes részek Rossini "Little Missa Solemn"-ben, Pergolesi és Dvorak "Stabat Mater", Mozart Requiemjei, Salieri, Verdi és Dvorak a Kilencedik szimfóniában és Beethoven Missa-ünnepségében, Csajkovszkij „Moszkva” kantátájában, Mahler „Song of the Earth” szimfónia-kantátájában (azonos nevű balett a Covent Garden balettcsoportja előadásában Színház egy turné során a Bolsoj Színházban), Öt dal Mathilde Wesendonck Wagner versei és más művek alapján.

Evgenia Segenyuk részt vett L. Desyatnikov „Rosenthal gyermekei” című operájának (Wagner szerepe) világpremierjén. A IV. „Opera A Priori” Fesztiválon (2017) részt vett Sibelius „A szűz a toronyban” című operájának orosz premierjén (a Várasszony szerepében). Drámai színésznőként Katarite szerepét játszotta a „Tamasha” („Spirit”) című balettben a „KODO” csoport zenéjére (2012).

Larisa Golushkina-val együttműködve ő írta a forgatókönyvet és színpadra állította a „Nikolaj Golovanov. A rejtett." A produkció a zeneszerző románcaira épül, Evgenia Segenyuk előadásában. Nagy Katalin szerepét a „The Impostor” („A császárné”) című operában Valeria Besedina zeneszerző kifejezetten az énekesnő számára írta.

Jevgenyija Segenyiuk neves karmesterek vezényletével lépett fel, köztük Jevgenyij Szvetlanov, Jurij Basmet, Graham Bond, Alekszandr Vilumanis, Michal Klauza, Olli Mustonen, Valerij Poljanszkij, Gintaras Rinkevičius, Gennagyij Rozsdesztvenszkij, Vlagyimir Fedosejev, Mark Ermler. Együttműködött B. Pokrovsky, E. Arie, D. Beljanuskin, L. Dodin, S. Zhenovach, F. Zambello, P. Konvichny, E. Nyakroshyus, A. Sokurov, A. Titel, R. Tuminas, P. rendezőkkel. Ustinov, V. Fokin. Résztvevő O. Naidenysheva „Rock and Opera” projektjében.

Az énekes kiterjedt kamararepertoárral rendelkezik, és folyamatosan szólóműsorokat ad elő; turnék Oroszországban és külföldön – az Egyesült Királyságban, Olaszországban, Görögországban, Norvégiában, Dániában, Finnországban, Lengyelországban, Szlovéniában, Lettországban, Ukrajnában, Marokkóban, Jordániában, Dél-Koreában, Hongkongban, Japánban. Többször vett részt Tyihon Khrennikov eredeti koncertjein és műveinek felvételein, nagy dicséretet kapott orosz és külföldi kritikusoktól.

Evgenia Segenyuk tanított a Gnessin Orosz Zeneakadémián.

A Bolsoj Színház kuratóriumának díjazottja (2005), az „Év vezére 2007” nyílt összoroszországi verseny győztese (a „Legjobb operaénekes” kategóriában), a XVII. Nemzetközi Musica classica fesztivál-verseny győztese a profik között énekesek (Grand Prix, 2015).

Jurij Rosztotszkij

Jurij Rosztotszkij 2014-ben kitüntetéssel diplomázott a Gnessin Orosz Zeneakadémián vokálművészetből (Szvetlana Gorenkova osztálya). A fiatal énekesek programjában, az Oper Oder Spree-ben (Németország, 2014) és a híres Accademia Rossiniana (Olaszország, 2017) énekiskolában fejlesztette tovább tudását Ernesto Palacio vezényletével. Részt vett Galina Vishnevskaya, Juan Diego Flores, Vazha Chachava, Robert Gambill, Deborah York, Valentina Levko, Fabio Sartori mesterkurzusain. Az Orosz Föderáció Kulturális Minisztériumának ismételt ösztöndíjasa.

Az énekesnő díjakat kapott a Claudia Taevről elnevezett IX. Nemzetközi Operaénekesversenyen Észtországban (III. díj, 2015), X. Elena Obrazcova Operaénekesek Nemzetközi Versenyén Szentpéterváron (diploma, 2015), I. Moszkvai Tenorversenyen Ivan Kozlovsky után (III. díj és különdíj, 2011), IX. Zara Dolukhanova „Amber Nightingale” nemzetközi énekverseny Kalinyingrádban (II. díj és különdíj, 2010).

2015-2018 között - Jevgenyij Kolobovról elnevezett Moszkvai Új Opera Színház szólistája. 2018 óta a Szentpétervári Musical Színház vezető szólistája „Through the Looking Glass”. A színházban eljátssza Lindoro (Rossini olasz Algírban), Ferrando (Mozarttól minden nő), Ramiro (Rossini Hamupipőke), Nemorino (Donizetti Szerelem Elisíre), Berendey (A hó) szerepeit. Rimszkij-Korszakov leányzója, Lenszkij (Csajkovszkij „Jevgene Onegin”).

2016-ban debütált Berlinben Belfioreként (Mozart Képzelt kertésze) a Berlini Szimfonikus Zenekarral közösen, Nürnbergben Schubert Esz-dúr miséjének tenorszerepeit a Nürnbergi Szimfonikus Zenekarral és Händel Messiás című oratóriumában játszotta Musica Viva zenekar Moszkvában. 2017-ben Brighella (Richard Strauss Ariadne auf Naxos) szerepét az Orosz Állami Zenekarral (karmester Vlagyimir Jurovszkij) együtt adta elő. Rendszeresen játszik tenor szerepet Orff Carmina Burana színpadi kantátájában.

2018-ban az énekes az Orosz Nemzeti Zenekarral együtt adta elő Händel azonos nevű oratóriumának Sámson szerepét, részt vett Beethoven Kilencedik szimfóniájának fináléjának „Öröm Óda” című előadásában az Új Oroszország Zenekarral közösen, és előadta. a tenorszólam Bach „Nagymiséjében” a „Moszkvai virtuózok” kamarazenekari zenekarral. Az évek során eljátszotta Damon (Handel Acis és Galatea, Neumann Péter vezényletével), az Ifjú cigány (Rachmaninov Alekója), valamint Rahmanyinov Egész éjszakai virrasztás című művében, Mozart Rekviemjében és Koronázási miséjében a tenor szerepét.

A 2018/2019-es évadban Jurij Lindorót (Rossini olaszja Algírban) a Festival de' Bardi van Nederland (Hollandia, 2019), Tebaldo (Bellini Montagues és Capulet) szerepeit a PromFest Nemzetközi Operazene keretében játszotta. Fesztivál Pärnuban (Észtország, 2019). Az énekesnő evangélistaként és tenorként is fellépett Bach Szent János-passiójában és Máté-passiójában Hollandiában, Moszkvában és Nyizsnyij Novgorodban (Jorn Boysen vezényletével). 2019 nyarán részt vett Deauville-ben (Franciaország) az „Orosz Művészet Fesztiválján” az orosz balett sztárjaival.

Mihail Birjukov

Mihail Birjukov A Moszkvai Városi Pedagógiai Egyetem Zenei és Pedagógiai Karán szerzett diplomát (S. M. Kaznacheev osztály).

2012 óta - az A. V. Sveshnikovról elnevezett Állami Akadémiai Orosz Kórus szólistája.

2013-ban belépett a Galina Vishnevskaya Center for Opera Singing Centerbe, ahol A. S. Belousova és E. A. Zaremba irányítása alatt tanult. A Központ színpadán Zareckijként debütált Csajkovszkij „Jevgenyij Onegin” című operájában, majd ebben az operában Gremin és Rotny szerepében, valamint Csajkovszkij „Iolanta” című előadásában énekelt (René király, Bertrand). Glinka (Szvetozár herceg) „Ruslan és Ljudmila”, Muszorgszkij (végrehajtó) „Borisz Godunov”, Rimszkij-Korszakov (Maljuta Szkuratov) „A cár menyasszonya”, Verdi (Monterone) „Rigoletto”, „Carmen” Bizet (Zuniga) és más produkciók. A művész repertoárján szerepel még Varlaam és Pimen szerepe Borisz Godunovban, Sparafucile a Rigolettóban, Collen Puccini Bohémjében, Mefisztó Gounod Faustjában, basszusszerep Mozart Requiemjében és Beethoven Kilencedik szimfóniájában.

2014-ben Mihail Birjukov részt vett a II. Nemzetközi Msztyiszlav Rosztropovics Fesztiválon Orenburgban, az Empire of Opera fesztiválon Moszkvában, valamint a klini P. I. Csajkovszkij Állami Zenei Emlékmúzeum-rezervátum alapításának 120. évfordulója alkalmából rendezett fesztiválon.

A h-moll mise (High Mass) kantáta mise, Johann Sebastian Bach zeneműve szólistákra, kórusra és zenekarra, a katolikus liturgia latin szövegére írva. A mű végső korpuszában szereplő egyes töredékek már 1724-ben készültek, de a mise egésze csak 1749-ben készült el.

1. Kyrie eleison – Uram, irgalmazz. 5 szólamú kórus (szoprán I, II, alt, tenor, basszusgitár)
2. Christe eleison – Krisztus, irgalmazz. Duett (szoprán I, II)
3. Kyrie eleison – Uram, irgalmazz. 4 szólamú kórus (szoprán, alt, tenor, basszusgitár)

1. Gloria in excelsis - Dicsőség a magasságban Istennek. 5 szólamú kórus (szoprán I, II, alt, tenor, basszusgitár)
2. Et in terra pax - És béke a földön. 5 szólamú kórus (szoprán I, II, alt, tenor, basszusgitár)
3. Laudamus te - Téged dicsérünk. Aria (szoprán II.)
4. Gratias agimus tibi – Köszönjük. 4 szólamú kórus (szoprán, alt, tenor, basszusgitár)
5. Domine Deus - Úristen. Duett (szoprán I, tenor) G-dúr
6. Qui tollis peccata mundi – Aki magára vette a világ bűneit. 4 szólamú kórus (szoprán II, alt, tenor, basszusgitár)
7. Qui sedes ad dexteram Patris – Aki az Atya jobbján ül. Aria (alt)
8. Quonam tu solus sanctus – Mert egyedül Te vagy szent. Aria (basszusgitár)
9. Cum Sancto Spiritu – Szentlélekkel. 5 szólamú kórus (szoprán I, II, alt, tenor, basszusgitár)

1. Credo in unum Deum – Hiszek az Egy Úrban. 5 szólamú kórus (szoprán I, II, alt, tenor, basszusgitár)
2. Patrem omnipotentem – Mindenható Atya. 4 szólamú kórus (szoprán, alt, tenor, basszusgitár)
3. Et in unum Dominum – És az Egy Úrban (Jézus Krisztusban). Duett (szoprán I, alt)
4. Et incarnatus est – És megtestesül. 5 szólamú kórus (szoprán I, II, alt, tenor, basszusgitár)
5. Crucifixus - Keresztre feszítve. 4 szólamú kórus (szoprán II, alt, tenor, basszusgitár)
6. Et resurrexit - És feltámadt. 5 szólamú kórus (szoprán I, II, alt, tenor, basszusgitár)
7. Et in Spiritum Sanctum – És a Szentlélekben. Aria (basszusgitár)
8. Confiteor - bevallom. 5 szólamú kórus (szoprán I, II, alt, tenor, basszusgitár)
9. Et expecto - Tea (halottak feltámadása). 5 szólamú kórus (szoprán I, II, alt, tenor, basszusgitár)

IV. Sanctus, Hosanna, Benedictus és Agnus Dei

1. Sanctus – Szent a Seregek Ura. 6 szólamú kórus (szoprán I, II, alt I, II, tenor, basszusgitár)
2. Hozsanna – Hozsanna a magasságban. 8 szólamú (dupla) kórus (Szoprán I, II, Alto I, II, Tenor I, II, Bass I, II)
3. Benedictus -- Áldott. Aria (tenor)
4. Hozsanna (da capo) -- Hozsanna (vége). 8 szólamú (kettős) kórus
5. Agnus Dei – Isten báránya. Aria (alt)
6. Dona nobis pacem - Adj nekünk békét. 4 szólamú kórus (szoprán, alt, tenor, basszusgitár). A zene megismétli a „Gloria” „Gratias agimus tibi”-jét.A „Credo” első lapjának autográfja.

Leírás.

A mise - a katolikus liturgia szövegére épülő többszólamú ciklikus kórusmű - kezdetétől fogva, a középkor óta egyetemes, megingathatatlan formát - ötrészes szerkezetet - bírt. A középkori és későbbi, Bach korabeli miséket is a zeneszerzők komponáltak latin szövegek alapján, amelyek viszont egyszerűek voltak. Feladatuk rendkívül egyszerű volt - tükrözni a hívő lelkének fő gondolatait.

A 14. századra meghatározták a mise főbb részeit:

Első rész: „Uram, irgalmazz” - Kyrie - ima és bocsánatkérések.

Második rész: „Dicsőség” – A Gloria az öröm és az ujjongás kifejezése.

Harmadik rész: „I Believe” – Hitvallás – az erő és a kitartás kijelentése.

Negyedik rész: „Szent” – Sanctus – diadal és nagyszerűség.

Ötödik rész: „Isten báránya” – Agnus Dei – hálaadás és gyengédség.

Bach 1733-ban kezdte komponálni a misét („Magas”, sok évvel a szerző halála után hívták a leszármazottak), és 1738-ban fejezte be.

Négy részből áll. Az elsőt, beleértve a Kyrie és a Gloria egyes részeit, Bach tulajdonképpen „misének” nevezi. A két szoprán duettje által elválasztott két kórus hangzási hosszában és az előadók összeállításában is grandiózus. Mindössze négy szóval vannak leírva: „Kyrie eleison” („Uram, irgalmazz”) és „Christe eleison” („Krisztus, irgalmazz”). Csak két szó kórusonként. De milyen sokrétű ezeknek a szavaknak a zenei megtestesülése a fúgát vezető kórus hangjaiban! Van líra, ima, dráma, tragédia. Ezt az érzést erősíti, hogy Bach sokszor a hangszeren keresztül közvetítette az emberi hang szerepét. A dallam fenntartásában a hangszeres részek ezekben az esetekben nem rosszabbak az énekeseknél. A miseszámok nevei és a következő részekben csak jelekként szolgálnak, amelyek ráhangolódnak a megfelelő „érzékelés kulcsára”.

A mise következő, második, kiterjedt része - „Gloria” ("Dicsőség") - nyolc különböző számot tartalmaz: négy kórust, egy alt-áriát (mezzoszoprán vagy kontralt), egy szoprán és tenor duett, altáriákat. és basszus. Olyan ez, mint egy nyolc számból álló komplett koncert, amely a dicséret életigenlő témáját fejleszti. Ez a mise dramaturgiája: a bánat a „Kyrie”-ben és az ujjongás pátosza a „Gloria”-ban.

A szentmise ezen része a „Cum sancto spiritu” („Szentlélekkel”) erőteljes kórussal zárul, amelyet egy művészi basszusária előz meg szólókürt és két fagott kíséretében.

A második rész a Credo, a „Niceai Hitvallás” – a mise csúcsa. És talán Bach egész zenéjének filozófiai csúcsa. Ez egy befejezett tragédia, amely a maga formájában a legmonumentálisabb misén belül fejeződik be.

A nyitó kórus fúgájában a hitvallás témája van.

A mise maradék három része mindössze öt számot tartalmaz. A diadalmas és ünnepi „Sanctus” („Szent”) kórus a szentmise fő csúcsa. Az öröm rendkívül élénk kifejezése a kórus és a zenekar részéről – a fúvósok és a timpánok teljes erővel szólalnak meg. A „Hozsanna” kórus zárja a dicséret témájának kidolgozását.

A szépség hatalmas világában érzett lelki gyönyörködtetés magaslatairól Bach, anélkül, hogy eltérne a kánoni szövegtől, visszavezet minket az emberi szív legmélyére. Bach és a földi élet költője. Hegedűvel és orgonával kísért tenoráriát visz be a misébe; e lírai betoldás után a kórus szigorúan mennydörög, megismétli a „Hozsánnát” a zenekarral.

És az utolsó rész. A mise legmélyebb áriája: „Agnus Dei” („Isten báránya”). A hegedűs brácsaária és a hozzájuk tartozó basszushangszerek, de költészete a Máté-passió híres brácsaáriájához hasonlítható. A tragédia visszhangjait tartalmazza, de a lelki szépség ereje megragad bennünket. Leggyakrabban ezt az áriát adják elő a koncerteken önálló lírai műként. A „Dona nobis pacem” („Adj békét”) zárókórus a mise második tételének („Gratias”) egyik kórusfúgájának megismétlése, de más szavakkal. Így a mű záró részének két száma ismét kiemeli annak drámai alapját: a brácsaáriában a panasz, a könyörgés és az áldozat motívumai, a döntőben pedig a fény és az öröm győztesen hangos motívumai. énekkar.

Bach miséjét hallgatva tartunk a kezünkben a részeit jelző műsort, vagy akár a mű összes számának rövid magyarázatát. A zenetudósok segítenek nyomon követni a drámai és lírai epizódok váltakozását, a különböző zenei struktúrák változását.

Miséihez Johann Sebastian szakrális és világi kantátáiból kölcsönzött zenét.

Bach soha nem adta elő ezt a misét a maga teljességében. Csak az első részei hangzottak el a lipcsei templomokban.

Ezt a fenséges alkotást először több mint egy évszázaddal komponálása után adták elő teljes egészében. A h-moll mise soha nem került egyházi használatba, teljes formájában csak koncertműként volt és adják elő. A mise modern előadásmódja olyan magas, hogy valóban elképzelhetetlennek tűnik, hogy Bach idejében még egy olyan zenei városban, mint Drezda templomában is színpadra kerülhetett volna.

Jó temperált clavier.

A jól temperált klavier (németül: Das wohltemperierte Klavier), BWV 846--893, J. S. Bach műveinek ciklusa, amely 48 klavier prelúdiumból és fúgából áll, 24 műből álló 2 kötetben. A teljes cím: „A jól temperált klavier, avagy prelúdiumok és fúgák minden hangnemben és félhangban, mind a dúr, mind a moll tercekre vonatkozóan. A tanulásra mohó zenész ifjúság javára és felhasználására, valamint azoknak a különleges időtöltésére, akiknek ez a tanítása már sikerült; komponálta és producere Johann Sebastian Bach – jelenleg Anhalt-Köthen nagyhercege karmestere és kamarazenei igazgatója”; gyakran a HTK rövidítést használják egy mű megjelölésére.

Az első tételt Bach írta 1722-ben, a másodikat jóval később, 1744-ben. A fent megadott teljes címet az első tétel autogramjának címlapjára írták; a második rész egyszerűen "24 új előjáték és fúga" címet viselte.

Az esszé története.

Az első rész Bach kötheni tartózkodása idején, a második pedig Bach lipcsei szolgálata idején készült. Mindkét részt széles körben terjesztették kéziratos formában, de a gyűjtemény csak 1801-ben jelent meg nyomtatásban. Ennek az az oka, hogy az a stílus, amelyben Bach írt, halálára kiment a divatból, és műveinek többsége feledésbe merült. A klasszicizmusban nem volt sem olyan összetett polifónia, sem olyan sok moduláció, mint Bach. Azonban már a 18. század végén Bach művei, különösen a HTC, nagy hatást gyakoroltak a zeneszerzőkre, ami második felfedezésükhöz vezetett a társadalom számára. Beethoven gyermekkora óta tanulmányozta a HTC-t, „zenei Bibliának” nevezve, és Mozart is nagyra értékelte Bach munkásságát. Schumann később ezt írta: „Játssz szorgalmasan a nagy mesterek, és mindenekelőtt Johann Sebastian Bach fúgáit; A „jól temperált clavier” legyen a mindennapi kenyered.

Minden tétel 24 prelúdiumot és fúgát tartalmaz, növekvő hangnemben: az első prelúdium és fúga C-dúr, a második c-moll, a harmadik Csz-dúr hangnemben íródott, és így tovább, h-mollra végződve. A HTC az evangélium alapján íródott; minden előjáték és fúga a Szentírás valamely eseményét vagy a szentek jellemét, érzéseit szimbolizálta, amikor még a Földön éltek.

A gyűjtemény egyes művek átdolgozott változatai annak, amit Bach már írt: például az első 12 prelúdium témái – az Esz-dúr prelúdium kivételével – már megtalálhatók a Bach által írt darabok gyűjteményében. fia, Wilhelm Friedemann 1720-ban. A C-dúr prelúdium eredetileg C-dúrban íródott, de aztán Bach megváltoztatta a hangszínét, egyszerűen hét éles hangot adva a mű szövegéhez, és véletlenszerű jeleket.

Van egy legenda (amelynek forrása Ernst Ludwig Gerber, Bach tanítványának fia, 1792-ben megjelent „Muzsikusok Történelmi Életrajzi Szótára”), miszerint Bach nagyon gyorsan, „egy csapásra” komponálta az első tételt. olyan helyre, ahol a hangszer hozzáférhetetlen volt, és ahol nagyon hiányzott.

Bár a HTC volt az első teljes műgyűjtemény mind a 24 közös billentyűhöz, hasonló próbálkozások már korábban is történtek: például Johann Fischer orgonaművész „Ariadne musica”-ja. Ez a munka 1702-ben jelent meg, és 1715-ben újra kiadták; ez egy 20 prelúdium és fúga készlet 10 dúr és 9 moll hangnemben és egy fríg hangnemben, valamint 5 korál ricercar. Bach később innen kölcsönözte az E-dúr fúga témáját a HTC második kötetéből. Johann Matteson Exemplarische Organisten-Probe (1719) gyűjteménye is tartalmazott gyakorlatokat minden kulcsban. Bach ismerhette Friedrich Suppig Zenei labirintusának fantáziáit is, amelyek minőségileg jóval rosszabbak voltak Bach műveinél.

A mű értelme.

A mű címe egy billentyűs hangszer alkalmazását sugallja (ezeket a műveket ma már általában zongorán vagy csembalón játsszák), melynek hangolása lehetővé teszi, hogy a zene egyformán jól szóljon különböző hangnemekben. (Például a manapság használt 12 félhangos egyenlő temperamentum hangolás ilyen hangolás.) Más hangolási rendszerek, mint például a középtónusú hangolás, Bach idejében általánosak voltak. Ez azt jelentette, hogy ugyanaz a darab, különböző hangnemekben, kissé eltérően szólalt meg, és a gyakori kromatika és moduláció a hangszerelhangolódás és a disszonancia benyomását keltette. Ez korlátozta a kor zenéjét, és Bach meg akarta mutatni a zenészeknek az új zenei rendszerek minden előnyét. (Jelenleg arról folynak viták, hogy a hangolás, amelyre Bach gondolt, valójában egyforma temperamentum volt-e, vagy csak közel állt hozzá.)

Ezek az előnyök a modulációk és kromatikák korlátozás nélküli használatának lehetősége, valamint az összes hangszín egyenlősége volt. Bár nem Bach műve volt az egyetlen minden billentyűs műgyűjtemény, ez lett a leghíresebb és legmeggyőzőbb érv az új rendszerre való átállás mellett. Később ez oda vezetett, hogy a harmónia a klasszikus zene egyik alapja lett. Beethovenre, akinek művei gyakran a fő tonalitáson túlmutató modulációkat tartalmaznak, a HTC hatással volt. A romantika korában teljes mértékben megvalósult az a képesség, hogy minden hangszínt egyformán használjunk és szabadon mozogjunk egyikről a másikra, hogy sajátos érzeteket keltsünk a hallgató számára. Végső soron a 20. században ez általánosságban a hangrendszer felbomlásához vezetett: Arnold Schoenberg atonális zenéjében minden hang egyenlő.

Az összes billentyű használata mellett a HTC technológiai és kifejezési eszközök széles skálájáról ismert. Bachon kívül egyetlen zeneszerző sem tudott ilyen élénk és élénk műveket fúga formájában alkotni, és sok követője hasonlította össze magát műveivel.

Később más zeneszerzők Bach példáján ihletve 24 prelúdiumból és fúgából álló saját gyűjteményeket írtak. Például a 20. század közepén Dmitrij Sosztakovics egy sor hasonló művet írt.

A HTC első teljes felvételét Edwin Fisher készítette 1933 és 1936 között.

A Szent Máté-passió mellett Bach legambiciózusabb műve. Létrehozás dátuma - 1748 vagy 1749.

Enciklopédiai YouTube

1 / 5
Bach nem adott konkrét nevet az egész műnek, az első két tétel autogramjában a latin szót használta. Missa(nem német Messe). Apja írásainak K.F.E. által összeállított katalógusában. Bach (1790), a „nagy katolikus mise” (németül: große catholische Messe). A ma már elterjedt „Mass h-moll” (németül: Messe in h-moll) elnevezése K.F. Zelter, aki 1811-ben a misét a Berlini Énekakadémia repertoárjába vette (az általa rendezett). Valójában csak az első rész és a kompozíción belül több rész h-moll-lal van írva, míg a többi rész D-dur, fis-moll, g-moll, G-dur és más billentyűkkel (D-dur a leggyakrabban a munka véget ér). A romantika korszakában (1845-től, Bach első teljes műveiből származó kötetben) terjedt el a mára gyakorlatilag használaton kívül helyezett „nagymise” (németül: die Hohe Messe) cím.

A teremtés és a kivitelezés története

Az okok, amelyek késztették Bachot egy ilyen grandiózus kompozíció megalkotására, továbbra is tisztázatlanok. A múlt és a jelen Bach-kutatóinak minden feltételezése hipotetikus. Így J. Rifkin szerint „a korábbi kísérletek egyike sem tűnik meggyőzőnek, hogy meghatározzák ennek az esszének a konkrét okát. Valószínűbb, hogy Bach a vokális kompozíció paradigmatikus példáját kívánta megalkotni, és ezzel egyidejűleg hozzájárulni a zenei mise, a legfontosabb és legrangosabb műfaj (az opera mellett) történetéhez. Az a tény, hogy a szentmise nem használja fel a Bach kantáta-oratóriumzenénél megszokott evangélikus egyházi énekek tematikus témáját (ún. protestáns korál), valamint az, hogy a hagyományos latin ordenáriumot veszik szövegalapnak. (néhány németországi evangélikus templomban latin szöveget használtak, de sohasem teljesen hétköznapi nyelvet), kizárják a b-moll mise működését a zeneszerző korabeli protestáns szóhasználatában; A művet Bach valószínűleg koncertzeneként, és nem egyházi zeneként fogta fel.
Bach hosszú évekig töprengett az alkotói pályafutását megkoronázó mise zenéjén. Így, Sanctus még 1724-ben írta karácsony első napjára. KyrieÉs Gloriaévi evangélikus misére írták. Az 1740-es évek végén. A zeneszerző alaposan átdolgozta, csiszolta az Ordinárium korábban megírt részeit. A szentmise autogramja végleges formájában 1748-ból vagy 1749-ből származik.
A Bach-kutatók meg vannak győződve arról, hogy a mise más részeihez (a Kyrie, Gloria és Sanctus mellett) Bach elsősorban korábbi kantátáiból és oratóriumaiból kölcsönzött anyagot (jelen esetben „paródiáról” beszélnek), bár ez a kölcsönzés bizonyos esetekben nem. nyilvánvaló. Például prototípus Agnus Dei az „Ach, bleibe doch, mein liebstes Leben” altáriában a Mennybemenetele Oratóriumból (BWV 11) tagadhatatlan. Ugyanakkor a prototípus Et expecto a 120. kantátából a „Jauchzet, ihr erfreuten Stimmen” kórus tekinthető, bár közvetlenül hallásból lehetetlen kapcsolatot teremteni a misztikus, kromatizmusokban gazdag között. Et expecto(a híres enharmonikus modulációval) a mise és a BWV 120 ujjongó kórusa, minden harmonikus virágzás nélkül, tiszta diatonikusan megírva, aligha lehetséges. A hurok egyes részeinél (pl. Et incarnatus estÉs Confiteor) a zenetudósok nem tudtak „prototípusokat” találni Bach korábbi műveiben.
Megbízható bizonyítékok arról élettartam Nincs miseelőadás. 1811-ben került be a Berlini Énekakadémia repertoárjába az akkori igazgató, C. F. Zelter erőfeszítéseinek köszönhetően, aki a h-moll misét „a világ valaha látott legnagyobb remekművének” tartotta. das größte Kunstwerk das die Welt je gesehen hat). A szentmise első nyilvános előadására (két esténként) ugyanezen az akadémián került sor K. F. Rungenhagen vezetésével 1835-ben.

A mise felépítése

I. Kyrie
1. Kyrie eleison- Uram irgalmazz. 5 szólamú kórus (szoprán I, II, alt, tenor, basszusgitár)
2. Christe eleison- Krisztusom, irgalmazz! Duett (szoprán I, II)
3. Kyrie eleison- Uram irgalmazz. 4 szólamú kórus (szoprán, alt, tenor, basszusgitár)
II. Gloria
1. Gloria in excelsis Deo- Dicsőség a magasságban Istennek. 5 szólamú kórus (szoprán I, II, alt, tenor, basszusgitár)
2. Et in terra pax- És béke van a földön. 5 szólamú kórus (szoprán I, II, alt, tenor, basszusgitár)
3. Laudamus te- Dicsérünk. Aria (szoprán II.)
4. Gratias agimus tibi- Köszönöm. 4 szólamú kórus (szoprán, alt, tenor, basszusgitár)
5. Domine Deus- Úristen. Duett (szoprán I, tenor)
6. Qui tollis peccata mundi- Aki elveszi a világ bűneit. 4 szólamú kórus (szoprán II, alt, tenor, basszusgitár)
7. Qui sedes ad dexteram Patris- Az Atya jobbján ül. Aria (alt)
8. Quoniam tu solus sanctus- Mert egyedül Te vagy szent. Aria (basszusgitár)
9. Cum Sancto Spiritu- Szentlélekkel. 5 szólamú kórus (szoprán I, II, alt, tenor, basszusgitár)
III. Credo
1. Credo in unum Deum- Hiszek egy Istenben. 5 szólamú kórus (szoprán I, II, alt, tenor, basszusgitár)
2. Patrem omnipotentem- Mindenható atya. 4 szólamú kórus (szoprán, alt, tenor, basszusgitár)
3. Et in unum Dominum- És egy Úrba. Duett (szoprán I, alt)
4. Et incarnatus est- És megtestesült. 5 szólamú kórus (szoprán I, II, alt, tenor, basszusgitár)
5. Crucifixus- Keresztre feszítették. 4 szólamú kórus (szoprán II, alt, tenor, basszusgitár)
6. Et resurrexit- És újra felemelkedett. 5 szólamú kórus (szoprán I, II, alt, tenor, basszusgitár)
7. Et in Spiritum Sanctum- És a Szentlélekben. Aria (basszusgitár)
8. Confiteor- Megvallom [egyszeri keresztség]. 5 szólamú kórus (szoprán I, II, alt, tenor, basszusgitár)
9. Et expecto- És tea [halottak feltámadása]. 5 szólamú kórus (szoprán I, II, alt, tenor, basszusgitár)
IV. Sanctus, Hozsanna, Benedictus
1. Sanctus- Szent [Seregek Ura]. 6 szólamú kórus (szoprán I, II, alt I, II, tenor, basszusgitár)
2. Hozsanna- Hozsanna a legmagasabban. 8 szólamú (dupla) kórus (Szoprán I, II, Alto I, II, Tenor I, II, Bass I, II)
3. Benedictus- Áldott. Aria (tenor)
4. Hozsanna (da capo)- Hozsánna (vége). 8 szólamú (kettős) kórus
V. Agnus Dei
1. Agnus Dei- Isten Báránya. Aria (alt)
2. Dona nobis pacem- Adj nekünk békét. 4 szólamú kórus (szoprán, alt, tenor, basszusgitár). A zene a "Gloria" "Gratias agimus tibi"-jét ismétli.
Öntvény: szoprán I, szoprán II, alt, tenor, basszusgitár, két kórus, zenekar.

A teremtés története

„A legnyugodtabb választófejedelem, kedves uram!
Mély tisztelettel tárom Királyi Fenséged elé készségemnek ezt az alázatos munkáját, amelyet a zene terén elértem, és nagyon alázatosan kérem, hogy tekints rá kedvező pillantással, ne magának a kompozíciónak az érdemére, amely gyenge. komponált, de a világ előtt ismert irgalmasságod alapján... „- ezekkel a szavakkal kísérte Bach 1733-ban, hogy Augustus Frigyes szász választófejedelemhez elküldte egyik legnagyobb alkotásának, a h-moll szentmisének két részét. - Kyrie és Gloria. A protestáns Németországban szolgáló protestáns Bach elsősorban evangélikus templomokban való előadásra írt zenét. Igaz, Luther reformja szerint a protestáns istentiszteleten engedélyezték a mise egyes szakaszait, de nem véletlenül írta Bach a teljes katolikus misét, ahogy az sem, hogy a szász választófejedelemnek ajánlotta. A tény az, hogy Frigyes Augustus Lengyelország királya is volt, egy olyan ország, amely változatlanul elkötelezett a katolicizmus mellett, és ezért ő maga is áttért a katolicizmusra. 1717 óta drezdai udvara hivatalosan katolikussá vált. Innen ered Bach természetes vonzereje ehhez a műfajhoz (Friedrich Augusttól az udvari zeneszerző címet kapta, majd a következő években szorgalmát akarva még több misét küldött neki, főként korábban írt kantátákból).

Bach sok éven át alkotta meg a h-moll misét. A Sanctus távoli prototípusa a kutatók szerint 1724-ből származik. A zeneszerző az utolsó módosításokat egészen addig a napig hajtotta végre, amikor 1750-ben teljesen megvakult.

A mise műfaja történelmileg egy ötrészes mű formájában alakult ki, amely a bűnbocsánatért (Kyrie), a dicsérő és hálaadó himnuszból (Gloria), egy dogmatikus részből - hitvallás (Credo), liturgikus részből áll. csúcspontja Ézsaiás ószövetségi könyvéből (Sanctus) vett, és az Úr Jézus Krisztust dicsőítő befejezés (Agnus Dei). Eleinte felolvasták a mise szövegét, később elkezdték énekelni. Egy ideig a két forma együtt élt, de a 14. századra végre kialakult egyetlen zenei forma. Bach h-moll miséje a hagyományosakhoz képest hihetetlenül nagy. Öt részt is tartalmaz - Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus és Agnus Dei -, de ezek több külön számra vannak osztva.

Az 1. rész Kyrie eleisonból (Uram, irgalmazz), Christe eleisonból (Krisztus, irgalmazz) és Kyrie eleison II-ből áll.

A 2. rész nyolc számot tartalmaz: Gloria in excelsis Deo (Dicsőség a magasságban Istennek), Laudamus te (Dicsérünk Téged), Gratias (Köszönjük), Domine deus (Úr Isten), Qui tollis peccata mundi (A bűnök hordozója) a világ), Qui sedes ad dextram Patris (Az Atya jobbján ül), Quoniam tu solus sanctus (És egyedül te vagy szent), Cum sancto spiritu (Szentlélekkel).

A 3. rész tartalmazza: Credo in unum Deum (Hiszek egy Istenben), Patrem omnipotentem (Mindenható Atya), Et in unum Dominum Jesum Christum (És egy Úrban, Jézus Krisztusban), Et incarnatus est (És megtestesült), Crucifixus etiam pro nobis (Keresztre feszítve értünk), Et resurrexit tertia die (Nem (És harmadnapon feltámadt), Et in spiritum sanctum (És a Szentlélekben), Confiteor unum baptista (egy keresztséget megvallok).

A 4. részben három szám található - Sanctus Dominus Deos (Szent Úristen), Osanna (Segíts rajtunk), Benedictus (Áldott).

Az 5. tétel két számból áll: Agnus Dei (Isten báránya) és Dona nobis pacem (Adj békét).

A h-moll mise grandiózus alkotás, amelyen a zeneszerző évtizedekig dolgozott. Körülbelül kétharmada korábban írott zene, de ez egy kompozíció. A mise első részét, kezdetben önálló műként a zeneszerző 1733-ban fejezte be, de első előadásának időpontja ismeretlen. A Sanctus 1724. december 25-i, Kyrie és Gloria 1733. április 21-i lipcsei első előadásáról van információ, valamint említést tesznek az 1734-es mise előadásáról is. Bizonyítékok vannak arra, hogy a 2. és 3. részt 1748 augusztusától 1749 októberéig hozták létre, majd ezt követően állították össze a teljes partitúrát, amely az 1733-as misét 1. részként és a Sanctust, mint 4. részt tartalmazta. A zeneszerző életében nyújtott teljesítményéről sajnos nincs adat.

Zene

A H-moll mise a legnagyobb filozófiai bölcsesség, emberség és érzésmélység alkotása. Képei - szenvedés, halál, bánat és egyben - remény, öröm, ujjongás - lenyűgöznek mélységükkel és erejükkel.

Az 1. tétel, a három számból álló Kyrie komor kórushanggal kezdődik, majd fúga kezdődik, először zenekari hangzásban. Gyászos témája, mintha kíntól vonaglik volna, tele van a legmélyebb kifejezőkészséggel. A 2. tétel, a Gloria (4. szám) elején vidáman és könnyeden szólalnak meg a trombiták. A kórus felveszi az ujjongó témát, dicsőséget hirdetve. A széles, énekes dallamok dominálnak itt. Különösen figyelemreméltó az 5. számú Laudamus - egy szólóhegedűvel kísért szopránária, mintha a kórus egyik hangja törne ki lírai dalával. A 3. részben, a Credo-ban (12-19. sz.) a drámai kontrasztok dominálnak. A 12. számban a Credo in unum Deum - a gregorián ének széles, szigorú dallama szekvenciálisan (utánozva) fut végig a kórus összes szólamában, a zenekari basszusok ünnepélyes és kimért mozgásának hátterében. 15. szám, Et incarnatus, visszatér a gyászos képekhez. A nehéz, kimért basszushangok mintha lenyomnának, a vonósok „sóhajai” szánalmasan hangzanak. Egyszerű, szigorú, rejtett szenvedéssel teli dallamot hangol a kórus. A hangok egymásra rétegezve gazdag zenei textúrát hoznak létre. Fájdalmas elmélkedés vezet a következő számhoz (16.), a Crucifixushoz, a mise tragikus csúcspontjához, a Megváltó kereszten szenvedésének történetéhez. Ebben a szívhez szóló, az olasz lamento ária szellemében írt epizódjában Bach a passacaglia formát használta. Tizenháromszor ugyanaz a dallam szólal meg a basszusban – kimért, folyamatosan csökkenő, komor kromatikus progresszió. Ennek hátterében különálló vonós- és fahangszerakkordok jelennek meg, a kórus töredékes másai, mint a sóhajok és a nyögések. A végén a dallam egyre lejjebb ereszkedik, eltűnik, és mintha kimerült volna, elhal. Minden elhallgat. És azonnal az Et resurrexit (17. sz.) kórus hangjai, a Feltámadást, az élet győzelmét a halál felett kántálva, mindent megtöltenek széles, ujjongó fénysugárral. Az összevont 4. és 5. tétel a Sanctus kórus fenséges lassú tételével (20. sz.) nyit, örömteli évfordulókkal a női szólamokban. A zenekar trombiták és timpánok fanfárját szólaltatja meg. 23. szám, Agnus Dei - egy lelkes brácsaária, rugalmas dallammal, kifejező hegedűének kíséretében. A mise zárószáma, a 24. szám, a Dona nobis pacem, két témájú fúga formájú ünnepélyes himnusz, pontosan megismétli a 6. Gratias kórust.

L. Mikheeva

A szentmise egy himnuszciklus, amelyet a Katolikus Egyház választott ki a napi istentisztelet során történő előadásra. Az énekeket szigorúan legalizálták, latinul énekelték és bizonyos sorrendben követték. Minden ének az ima első szavaiból kapta a nevét: 1. „Kyrie eleison” („Uram, irgalmazz”), 2. „Gloria” („Dicsőség”), 3. „Credo” („Hiszek”). , 4. „Sanctus” („Szent”), 5. „Benedictus” („Áldott”), 6. „Agnus Dei” („Isten báránya”).

Bach több évig dolgozott a misén - 1733-tól 1738-ig. A h-moll mise a világzenei kultúra egyik legfenségesebb alkotása. A mű koncepciója grandiózus, zenei és költői képeiben a gondolat szokatlanul komoly és mély. Bach egyik legcsodálatosabb művében sem éri el a filozófiai általánosítások olyan bölcsességét és olyan érzelmi erőt, mint a tömegben.

Bach ritka művészi szabadsággal feszegeti a katolikus rituális zene határait, és a mise egyes részeit számos számra osztva huszonnégyre (tizenöt kórus, hat ária, három duett) hozza összlétszámukat.

A szentmisében Bachot vallásos szöveg és hagyományos forma kötötte, ám a h-moll misét lehetetlen feltétel nélkül egyházi műnek minősíteni. A gyakorlatban ezt igazolja, hogy nemcsak Bach életében, hanem a későbbiekben sem mutatták be a h-moll misét az istentiszteletek során. Ezt nem tette lehetővé a tartalom nagy bonyolultsága és jelentősége, a gigantikus méretek és technikai nehézségek, amelyeket egy hétköznapi énekes és egy átlagos egyházi kórus nem tudott leküzdeni. A h-moll mise professzionális előadói képességeket igénylő koncertkompozíció.

Annak ellenére, hogy minden zeneszám egy imaszövegen alapul, Bach nem törekedett arra, hogy az ima szavait részletesen megtestesítse. A rövid kifejezések és az egyénileg kimondott szavak teremtő képzeletében asszociatív ötletek és művészi összefüggések, erős érzések és rögzíthetetlen érzések egész komplexumát szülték. Bach a zenén keresztül feltárja a költői képek belső gazdagságát, az emberi érzések árnyalatainak végtelenségét. Két szó: „Kyrie eleison” - Bach elég egy grandiózus ötszólamú fúga létrehozásához.

A három független számból álló teljes első részben (1. számú ötszólamú kórus, 2. számú duett, 3. négyszólamú kórus) négy szó hangzik el: „Kyrie eleison”, „Christe eleison”.

Bach számára a mise bizonyult annak a műfajnak, amely a korabeli viszonyok között a legmegfelelőbb volt a nagy eszmék, mélyfilozófiai képek kidolgozására.

Az emberi gondolatok és törekvések világa hatalmasnak tűnik a misében. Bach egyforma inspirációval örökíti meg a bánat, a szenvedés, valamint az öröm és ujjongás képeit.

Mindkettő a lélektani árnyalatok sokféleségében megmutatkozik: a „Kyrie eleison” első és második kórus tragikus pátoszában és komor koncentrációjában (lásd a 75., 76. példát), a „Qui tollis” (Te, aki) lágy szomorúságában magára vette a bűnök békéjét") vagy a „Crucifixus" gyászos siránkozásaiban (lásd a 77., 78. példát), az "Agnus Dei" ária fényes szomorúságában (lásd a 79. példát); az öröm impulzusai, az életvágy a gyönyörrel és inspirációval teli győztes és ünnepélyes kórusokban „Gloria”, „Et ressurexit”, „Sanctus” (lásd 74., 75., 76. példák) vagy az idilli, pásztoráriában „Et in” spiritum sanctum” .

Szerkezetileg a h-moll mise zárt egyéni számok sorozata. Legtöbbjükben egyetlen zenei kép komplex fejlődése zajlik, amely érzések és gondolatok egész komplexumát tartalmazza. Az egyes kórusok, áriák vagy duettek szerkezeti teljessége és függetlensége az egész kompozíció integritásával és szilárdságával párosul. A tömeg fő drámai elve a képek kontrasztja, amely szakaszról szakaszra folyamatosan mélyül. Nemcsak a mise nagy részeit állítják szembe egymással, mint például a Kyrie eleison és a Gloria, a Credo és a Sanctus; nem kevésbé éles, olykor lenyűgöző kontrasztok figyelhetők meg ezeken a részeken, sőt egyes számokon belül is (például a „Gloria”-ban).

Minél koncentráltabb a bánat, annál tragikusabb lesz, annál erősebb az emelkedés, és annál káprázatosabb a helyébe lépő epizód fénye. Például a nyolc számból álló „Credo” közepén több Jézus-képhez kapcsolódik: „Et incarnatus”, „Crucifixus”, „Et ressurexit”. Az említett számok mindegyike teljesen kész, és külön-külön is végrehajtható. De ahogy az egyes instrumentális ciklikus művekben - szonátákban, szimfóniákban - az ideológiai koncepció, a művészi és költői képek dinamikája egyesíti mindhárom számot egy belső fejlődési vonallal. Az "Et incarnatus" egy olyan ember születéséről beszél, aki magára veszi a világ bűneit; a "Crucifixusban" - Jézus keresztre feszítéséről és haláláról; az „Et ressurexit”-ben – a feltámadásáról. Mint mindig Bach esetében, a Jézusnak, a szenvedő embernek szentelt oldalak a legszívhez szólóbbak és érzelmileg leggazdagabbak.

A zenei képek mozgása a tragikus elemek erőteljes növekedéséhez vezet. A reménytelen gyászt és a végzet érzését az „Et incarnatus”-ban elmélyíti a „Crucifixus” szörnyű halál- és emberi gyászképe. Annál megdöbbentőbb az a drámai hatás, amelyet az „Et ressurexit”-ben hirtelen kirobbanó gyönyör, mindent elborító öröm okoz.

A halál és az élet mindent legyőző ereje közötti kontraszt a rejtett értelme ennek a különös körforgásnak. Ugyanazon ötlet különböző aspektusai alkotják az egész mű fő tartalmát.

A h-moll mise megkoronázza Bach művét. A h-moll mise az az alkotás, amelyben Bach művészetének valódi természete, összetett, erőteljes és gyönyörű, a legnagyobb mélységgel tárult fel.

V. Galatskaya

A Magnificat mellett Bach más vallásos zenei műfajok felé is fordult latin liturgikus szövegekre. Az 1930-as évek második felében Lipcsében nem kevesebb, mint öt latin misét írt. Abban az időben a szász királyi udvarban az istentiszteletet katolikus szertartás szerint végezték, és négy rövid misét - F-dur, A-dur, g-moll és G-dur - közvetlenül a drezdai királyi kápolna előadására szántak. . Zenéjük nagy részét korábban írt kantátákból kölcsönözte a zeneszerző. Ami az ezekhez a művekhez újonnan komponált számokat illeti, elképesztően szép lapok vannak, főleg F-dúr és A-dúr misékben.

Bach is írt Sanctus műfajú műveket, amelyek, mint ismeretes, a katolikus istentisztelet szerves részét képezik, a latin egyházi szöveg alapján. A zeneszerző szerzősége pontosan megállapítottnak tekinthető két, a 20-as években Lipcsében írt opusz, a C-dur és a D-dur kapcsán, a többi hitelessége kétséges.

Mindez azonban teljesen elhalványul a híres h-moll nagymise előtt, amelyet a zeneszerző a 30-as évek első felében (legkésőbb 1733-ban) kezdett el írni, és 1738-ban fejezte be. Ez a mű a legfenségesebb végső csúcspontja a mester alkotói útja.

Emlékezzünk vissza, hogy Bach messze eltávolodott a rituális hagyománytól, és a templom által felszentelt hattételes ciklust monumentális kompozícióvá bővítette huszonnégy számmal, amely négy nagy részre egyesült: Kyria, Gloria, Credo, Sanctus.

A mise tizenöt kórusból, három duettből és hat áriából áll. Fellépők: vegyes kórus (négy-nyolc szólamig), szólisták (szoprán I. és II. alt, tenor, basszusgitár), zenekar (két fuvola, három oboa, két oboa d'amore, két fagott, három trombita, kürt, timpánok, vonósok), orgona és continuo.

A nagymise sorsa szokatlan és tanulságos. Műfaji jellegénél fogva, formálisan istentiszteletre szánták, szinte soha nem adták elő, és most sem adják elő templomban, ami hideg, sőt barátságtalan hozzáállást váltott ki a papi körökben. Ezt egyedül Bach zenéjének belső természete, figuratív tartalma magyarázza, amelyről a polgári zenetudomány sok történelmi és esztétikai valótlanságot írt. Egyesek hajlamosak azt feltételezni, hogy a mise tisztán külső, mindennapi körülmények és kereskedelmi indíttatások hatására jött létre. Mások imaszövegek zenei értelmezéseire, egy zeneszerző-szellem hangszimbolikájára próbálják redukálni (A. Pirro). Megint mások úgy vélik, hogy Bach arra törekedett, hogy a lehető legpontosabban újrateremtse a zenében a vasárnapi istentisztelet és szentségeinek minden viszontagságát és tartozékát (F. Wolfrum). Végül A. Schweitzer és A. Hayes hipotézist állított fel a zeneszerző utópikus szándékáról, hogy művével szimbolikusan újraegyesítse a megosztott nyugati keresztény egyházat a protestáns és katolikus rítusok és tanok szintézisében.

A zene azonban cáfolhatatlanul tanúskodik e nyilvánvalóan hamis és egyoldalú értelmezések ellen. A mise léptékét, kifejező eszközeit és az előadók összetételét tekintve nyilvánvalóan nem templomfalakon belüli rituális szolgálatra készült, nem beszélve a koncepciójára és figurális szerkezetére jellemző esztétikai tulajdonságokról.

Ami a mű létrejöttének körülményeit illeti (Kyrie és Gloria jól ismert dedikációja Frederick Augustusnak, Szászország stb.), ezek a körülmények valóban megerősítik Lessing keserű gondolatát a „kenyeret kérő művészetről”. Nem magyarázzák azonban a nagymise eredetét, még kevésbé a belső tartalmát. Sok kantáta, oratóriumok, passiók és a Magnificat után Bach nem azért írta h-moll misét, mert anyagilag szüksége volt rá, hanem erkölcsi, filozófiai és esztétikai természetének belső késztetései miatt. Ez az alkotás az, amely a legtisztábban és legtisztábban tárja fel a zeneszerző filozófiai és etikai koncepcióját annak erősségeivel, bizonyos értelemben pedig gyengeségeivel együtt. Vallásos volt, ezért kultuszszöveget választott céljának, nem pedig más műfajt vagy hagyományos imaszöveget. Ráadásul maga a zene – minden szépsége ellenére – nem teljesen nélkülözi a vallási eksztázis, a szemlélődés és talán még az elhatárolódás elemeit sem (a Credóban). De bármennyire is befolyásolták a vallási nézetek és hangulatok a zeneszerzőt, amikor megírta alkotását, a nagy humanista művész impulzusai erősebbnek bizonyultak, és ez határozta meg a végeredményt: általában véve alapvetően a a mise és zenei megtestesülése mélyen humánus és teljes művészileg igaz, földi szépség.

Nagyon különbözik az oratóriumoktól, a Magnificattól és a passióktól. Nem örökít meg életképeket, sem ünnepi, sem hétköznapi képeket. Nincs benne események elbeszélése, drámai jelenetek, bár egyes részeiben részben legendás, képi és különösen drámai elemek is jelen vannak. A nagymise igazi szférája az emberi ideálok etikailag és esztétikailag általánosított kifejezésében.

Bach fiatalabb kortársa, Johann Joachim Winckelmann arról az általános szépségről beszélt, amely a jelenségek ideális ábrázolásának ösvényén fakad. Bach nem írt és nem is írhatott recitativókat a misére: nem lenne mit mesélni róluk, és nem lesz, aki a szereplők nevében beszéljen. Ráadásul a mise természetesen elsősorban a németek számára készült, és a hagyományos kultikus latin szöveg, amelyre a zene íródott, akkor már nagyon távol állt a német néptől. Sőt, egyes számokban (például Kyrie első kórusaiban, ahol hatalmas fúgákat énekelnek mindössze két szóval: „Uram, irgalmazz”) a szöveg jelentése meglehetősen formális; másokban (például az „És a Szentlélekben” A-dúr basszusáriában) a zene teljes ellentmondásba kerül a szavakkal, és a klasszicizmus dogmájával, amely azt parancsolja, hogy a zene „a költő nyomdokain járjon” ( Winckelmann), kiderül, hogy megsértették:

A mise zenei és poétikai képei a zeneszerző gondolatait, érzéseit fejezik ki eseményeken kívül (eposz) és szereplők nélkül (dráma). Ez egy szimfonikus tervű, hatalmas lírai és filozófiai költemény, melynek zenéjében az élet általában a lírai szférán keresztül ragad meg.

A szimfónia még a 18. század első felére vonatkoztatva is egyetlen gondolat megtestesülését jelenti kontrasztos képek széles és sokrétű fejlesztése révén. Ez az ellentét valóban a nagymise középpontjában áll. Mi a költőileg kifejező jellege? A szenvedés, a bánat, az áldozat, az alázatos imádság, a keserű pátosz képei, amelyek annyira jellemzőek a szenvedélyekre, a tragikus kantátákra, másrészt az öröm, a fény, az „igazság diadala” képei, amelyek a reformkori kantátában és a Magnificatban dominálnak. gigantikus szintézisben olvadt össze itt, amelyhez Bach soha többé nem jutott el, sem a nagymise előtt, sem után. Itt ismét közel áll Lessinghez, aki Szophoklész Philoktétészéről ezt írta: „Nyögései az emberé; cselekvések - a hősnek; e két oldalról pedig egy hős férfi képe rajzolódik ki, aki nem nőies, nem érzéketlen, hanem a művész bölcsessége és művészete által elért legmagasabb ideált képviseli.” A Bakhov előtti időszakban először kapott ilyen tágan és egyértelműen általánosított formában szerves és céltudatos kifejezést a mélyből való felemelkedés, a „szenvedésből az örömbe” gondolat.

Ezért van két fő tematikus a hatalmas, huszonnégy szólamból álló ciklust és mindenekelőtt annak elképesztően változatos és tökéletes kórusait meghatározó szférák. Az egyiket – ugyanannak a Lessingnek az esztétikai kategóriáit használva – a gyász és a szenvedés tematikájaként lehetne meghatározni. Kifejező eszközeinek skálája széles, de néhány egyértelműen dominál, meghatározva a zene érzelmi szerkezetét: a moll mód (elsősorban harmonikus), lassan kibontakozó dallamsorok, gyakran szekvenciális egységekben, intenzíven kifejező kromatikus intonációkkal telített, komplex, a dallam finoman részletezett mintázata. A ritmikus alakok túlnyomórészt simaak, nyugodtak, hosszan tartó, kifejezett ostinatival. A komor harmóniát a fejlődés intenzív szakaszaiban elliptikus egymásutániság bonyolítja, áttörnek rajta az enharmonikus modulációk, a csúcspontokon pedig élesen disszonáns összhangok jelennek meg - csökkent hetedik akkordok, domináns akkordok, megnagyobbodott triádok, serkentik a lírai megnyilatkozások mozgását, kifejezését:

A többszólamú szövet ezekben a kórusokban túlnyomórészt könnyű és átlátszó, bár ez nem mindenhol van így. A zenekar hangzásban és hangszínben szerény. A hangfolyam szinte teljes hosszában formáló tényezők hatnak, egyensúlyozzák egymást, egyrészt növelik a megszólalás hangszínét, másrészt megőrzik a számára esztétikailag megengedett mértékét. Ezek „sóhajok, könnyek”, tele nagy lélekkel, és sehol, kivéve talán a bevezetőt. Adagio, „nem válnak kiáltássá vagy sírássá” (Lessing).

De ez az általános tendencia differenciált, egészen másként nyilvánul meg az első ötszólamú Kyrie nyíltan kiáradó, fékezhetetlen pátoszában és ihletett zenekari előjátékában; a második Kyrie érzelmileg visszafogott négyszólamú kromatikus fúgájának „belső lángjában”; a Qui tollis kamara esdeklő és költői szövegében („Te, aki magadra vetted a világ bűnét, Ne utasítsd el alázatos imádságunkat.”), melyet bájos hangszeres figuráció színesít; az archaikus-gregorián Credo hidegen szenvtelen tempójában; az Incarnatus ("És emberré lett") fenséges szárnyalásában ("I Believe" töredék); a Crucifixus ősi változataiban, sokrétű és tragikus; végül a Confiteor (A bűnösök megbánásáról és a bűnbocsánatról.) című hatalmas kettős fúgában, hirtelen hanglejtéssel és belső kontrasztjával (a kórus újítóan merész és termékeny értelmezése Bachtól!).

Ennek az egész „szenvedésszférának” a közös intonációs szerkezeten kívül megvan a maga egyesítő hangszíne - a h-moll (természetes domináns fis-moll-lal és szubdomináns e-moll-lal), valamint egyetlen mozgásvonal: egy széles, érzelmileg intenzív expozíció Kyrie-ben, áttörés - elégikus epizód a himnikusan fényes Gloria közepén (a panasz-könyörgés Qui tollis), tragikus csúcspont a Credo-ban, a ciklus aranymetszete (Crucifixus) közelében, és végül elhalványuló visszhangok, visszaemlékezések a végső apoteózis (Sanctus) kisebb áriáiban. Ez az elhalványuló fejlődés vonala.

A mise egy másik, kontrasztos tematikus szférája a fény, a cselekvés és az öröm szférájaként határozható meg. Ez az, ami az egész ciklust uralja - nemcsak harmonikusan (DIII), hanem a zeneszerző filozófiai és költői szándéka szerint is. Bach-i módon testesíti meg az emberiség ideális célját és az ehhez vezető utat. Ennek a szférának a fő, legaktívabb képeit a kórusok is tartalmazzák, de éppen ellenkező kifejezői minőségben és jelentésben. Itt a dúr diatonikus skála, a széles, dinamikusan energikus, gyakran akkord-fanfár kontúrú énekvonalak dominálnak (itt Bach időnként Handelhez közelít), meredek emelkedőkkel és enyhe lejtőkkel. Néhol figurákkal gazdagon díszítik - ujjongó vokálok-évfordulók:

A harmónia pedig inkább diatonikus, főleg szoros rokonsági fokok mentén mozog. A ritmus összeszedett, aktív, változatos, élénk. A tempó gyors, és az eredmény is gyors – a csúcspontok meghódítása. A csoportba tartozó kórusok szinte mindegyike fúga is, vagy fúgák is vannak. A homofon elemek azonban sokkal szélesebb körben fejeződnek ki bennük, és ez a műfaji jellegükből adódik: egyesek népi himnuszok (Gratias), mások tánckórusok (Gloria, Osanna), mások menetkórusok (Cum sancto spiritu, Sanctus) . Az előadás gazdag és masszív, a zenekar több fényességgel, ragyogással, sőt harcias hanggal rendelkezik (trombiták, timpánok). Mindez teljesen világi, világi, aktív és vitális zene. Erőt lehel, a létezés igazságát, és magasan az archaikus, misztikus szöveg fölött szárnyal. Ennek a fény- és örömszférának az egyesítő tonalitása a D-dur. A nyolc kórusból hét D-dúr, ami megfelel Bach esztétikájának és harmóniájának általános elveinek: a D-dur a hősi diadal tonalitása, a Magnificat és a reformáció kantáta hangszíne.

Ennek a körnek a képeinek is megvan a maguk, sajátos formálási és fejlődési vonala. Nem jelennek meg azonnal. Kyrie nyomán a nyolc részes „kis ciklus”, a Gloria a hatalmas kontrasztos kiállításuk. A Credóban félre vannak lökve és elhomályosítják őket a vallási elmélkedések, a komor temetési menetek és a siránkozások. De a hatékony erő, amely betölti őket, nem száradt ki, és ismét hangosan kijelenti magát; Kétszer az Et resurrexit kórusaiban és a Confiteor vége felé fékezhetetlenül szélesre tör. Az ötrészes diadalmas Sanctus a fény és cselekvés e tematikus szférájának végső és teljes kijelentését testesíti meg. Itt a fejlődési vonal dinamikusan halad felfelé.

Ebből következően a mise dramaturgiája olyan, hogy kontrasztos szférái ellentétes irányba hajlanak. Kyrie és Gloria a h-D tónusarányt alkalmazzák (I-III lépések). A Credo egy hatalmas kompozíció egyfajta fejlődési közepe, hangszínen a leginstabilabb, epizódokkal, visszavonulásokkal és fordulatokkal. Ott az ellentétes elvek kétszer közvetlen közeledésbe kerülnek, és kétszer az első (szenvedés) feloldódik a másodikba (öröm). A Sanctus - az erővel, energiával és fénnyel teli végső, nagy csúcspont - egy hiányos dinamikus reprízként definiálható - tonális (D-dur), részben tematikus: a Dona nobis pacem utolsó kórusa megismétli a Gratiast.

A ciklus főbb figurális és tematikus elemei mellett tartalmaz egy másikat is, amelynek már nincs önálló, de mégis fontos jelentése: ezek a mise áriái és duettjei. A szöveg szerint teljesen szervesen beépülnek a teljes kompozícióba, különösen a Credóban, ahol a kórus kétszer is közvetíti az imavers befejezetlen mondatait a szólistáknak. Ezeknek a számoknak a zenéje feltűnően eltér a kórusokétól. Hangsúlyozottan kamaraterv, kamara és kiválóan finom hangszeres kíséret: vonósok, continuo, olykor furulyákkal és oboákkal d'amour.Műfaji megjelenésben is kiválóak.Pasztorálok (Christe eleison duett), menüettek, (aria Quonam tu solus sanctus ) dominálnak itt ), a szicíliaiak (aria Et in spiritum sanctum), a koloratúrstílusú áriák és együttesek (aria Laudamus, Et in unum dominum Jesum Christum duett) A homofon textúrába mesterien kivitelezett, természetesen, frissen csengő kis kánonok szövődnek. A lírai-patetikus, oly gyakran a szenvedélyekben csúcsosodó áriáktól a mise e kis formái nagyon távol állnak, zenéjük a legtöbb esetben inkább közjáték jellegű - vidám, olykor szinte mindennapos, játékos, semmi magasabbat nem követelő a A liturgikus szöveggel való szakítás itt teljes és végleges, néhol már-már paradox benyomást kelt bennünk. Ezeknek a különös közjátékoknak a drámai szerepe igen jelentős. Akár akarta a zeneszerző, akár nem, de a szentmisébe való beillesztésével a szekularizmus eleme, érzelmileg fényes, telt vérű, olykor nyíltan a népdalhoz és a létező műfajokhoz kötődő, tárgyilagosan úrrá lett művének rituális-kultuszos megjelenésén. Itt terjed a tiszta harmonikus szín, a játékos, megindító dallamok ragyogó, élettel teli környezetet teremtenek, amely átmossa a kórustömeget.

A kotta e kamara-lírai lapjai hozzájárulnak a ciklus fő dúr-életigenlő tendenciájának kialakulásához. A szomorú és komor Kyrie-t (h-moll, f-moll) már a mise legelején is átvágja két szoprán idilli D-dúr duettje. Ez a szakadék az eljövendő Gloria előhírnöke. A mise tragikus csúcspontját a Credo központjában, egy ókori templomi freskóra emlékeztető, időtől elhalványult, ünnepi hangvételű, teljesen világias zenei epizódok keretezik: egy zseniális, már-már Händel-szerű, koloratúra szoprán és alt duett. G-dúr és egy mozart-kecses, játékos basszusária, ahol Isten helyett a szent szellem, akiről a hit szimbóluma misztikusan beszél, inkább a „Don Juan” vagy a „Figaro házassága” életszerető és temperamentumos szereplői. ”. Ezek is számok - a szoros D-dur "apotheosis - Sanctus" hírnökei. Ellenkezőleg, a Sanctus fényes, diadalmasan ünnepi kompozíciójában két kis elégikus ária is szerepel a zárókórus előtt - Beneductus h-moll, tenor) ill. Agnus Dei (g-moll , alt). Hangvonaluk visszafogott pátosza kanyargós, vándorló mintájáról, nyugtalan és változékony ritmusáról, intenzív intonációiról (az Agnus Deiben tritonusokról), a harmónia gyakori eltéréseiről és intenzív emelkedőkről - dallamcsúcsokra kényszerítve a szekvenciális láncokat - úgy hangzik, mint az utolsó szép. és egy legyőzött tragédia szomorú árnyai: „A megtépett sötétség roncsai”. Ez egyértelműen megtestesül a Bach által választott tonalitásokban. Benedictus - még mindig az eredeti „sötétség és bánat tónusában” - h-moll; Agnus Dei már a D-dur új és végleges tonikának moll szubdominanciájában van. Az itt elért „árnyékvilágosító” hatás elképesztően finom és tiszta.

Így az „intermédiás” képek a fő fejlődési vonal közvetlen közelében helyezkednek el, és annak kialakulásában tényezőként működnek.

Ez Bach legmélyebb és legszimfonikusabb művének dramaturgiája.

K. Rosenshield

1749-ben fejezték be, sok évvel a szerző halála után, magasnak nevezték. Ez a mű bámulatos léptékével és gondolati mélységével ámulatba ejt – és annál furcsábbak a szerző szavai, amelyeket 1733-ban írt, amikor a leendő szentmise két részét elküldte Szászország választófejedelmének: „Kérlek. hogy ne a kompozíció érdemeit tekintsék kedvező tekintettel... hanem kegyelmed alapján." A zeneszerző számára fontos volt Frederick Augustus „kedvezményének” elérése - abban reménykedett, hogy udvari zenész lesz.

Nem sok szentmisét írtak, mert ez a műfaj a katolikus istentiszteleten alakult ki, a zeneszerző pedig evangélikus volt, így gyakrabban alkotott külön miserészeket, amelyek továbbra is az evangélikus istentiszteleten szerepeltek. A teljes tömeg létrehozását bizonyos mértékig politikai körülmények határozták meg: a szász választófejedelem, akinek a művet szentelték, a lengyel trónt is elfoglalta, és ezért átvette a katolicizmust. De vajon elképzelhető-e, hogy egy ilyen mélyreható alkotás születhet pusztán abból a vágyból, hogy egy potenciális mecénás kedvében járjon? Nem valószínű, hogy ez így lehetett volna. Valószínűleg a mise kialakult formájára volt szükség ahhoz, hogy a zeneszerző létrehozza ezt a fenséges „zenei katedrálist”, amelynek „építése” összesen mintegy negyed évszázadot vett igénybe - 1724-től 1749-ig, és még később a szerző. továbbra is egyéni szerkesztéseket végzett a partitúrán.

Még a középkorban kialakult az ötrészes mise. Összetevői azt a lelki fejlődést tükrözik, amelyen egy kereszténynek át kell mennie az istentisztelet során (mondhatjuk, hogy a szentmise egy „kis élet” a hívő számára, amit folyamatos lelki felemelkedésében sokszor meg is él). Megbocsátásért és irgalmasságért könyörögve kezdődik - Kyrie, Isten dicséretével - Gloria folytatódik, majd a keresztény tanítás alapjainak rövid összefoglalása következik - Credo, amely után egy részlet hangzik el Ézsaiás próféta könyvéből - Sanctus ("Szent, szent, szent"), és végül Jézus megdicsőült Krisztus – Agnus Dei. Mindezek a részek megtalálhatók Bach h-moll miséjében is, de kereteiken belül szűknek tűnik a zeneszerző – mindegyik szám több részt tartalmaz.

Az első rész – Kyrie – három részből áll. Az első és a záró többszólamú kórus, mely ugyanazon a szövegen bánattal tölti el, amelyek közül az első egy ötszólamú, a második egy négyszólamú fúga. Az első fúga témája tele van kromatikával és tritonus intonációkkal, a második aszkétikusabb. E gyászos fúgák között egy „Christe eleison” duett, felvilágosult tónusokkal van megtervezve.

Az örömnek ezt a szféráját, szemben a bánat világával, Gloriában fejlesztették ki. A kórus fanfár intonációinak és ujjongó énekeinek kombinációját a zenekarban ünnepélyes trombitaszó egészíti ki. A Laudamus, egy szoprán ária líraiságával tűnik ki, amelyet a szopránt kísérő szólóhegedű hangsúlyoz. A „Qui tollis” („Ki vállalta a világ bűneit”) visszatér a Kyrie érzelmi struktúrájához és tonalitásához, de ez a kórus kamarahangzásával és háttérfuvolaszólójával inkább elégikusnak, mint tragikusnak tűnik.

A harmadik részt alkotó számok között - a Credo - különleges helyet foglal el három kórus, amelyek a kompozíció közepén helyezkednek el. Közülük az első Jézus Krisztus megtestesüléséről („Et incarnates”), a keresztre feszítéséről („Crucifiхus”) és a feltámadásról („Et resurrexit”) szól. A mise tragikus csúcspontja a „Crucifiхus”. A kialakult hagyomány szerint a basso ostinato variációit a Megváltó szenvedésének és halálának elbeszélésére használják. A téma, amely egy mozgás a kromatikus skálán az elsőtől az ötödik fokig, tizenháromszor ismétlődik. A rárakódó többszólamú variációkban nincs folyamatos hangvezetés, helyette szórványos hangok keletkeznek, melyeket a gyászos második intonáció ural. Ezzel az univerzális szomorúsággal áll szemben a jubiláló „Et resurrexit” kórus: felfelé ívelő dallam, kvartmozdulattal kezdődően, a kórus és az egész zenekar egyidejű belépése, beleértve a trombitákat is.

A Sanctus Chorus lassított felvételében különösen fenséges, a zenekarban a jubileumi női hangok, trombita és timpánok pedig ujjongó minőséget kölcsönöznek neki. Az ötödik rész a leglakonikusabb. A legáthatóbb altáriát – Agnus Dei – ünnepélyes kórusfúga állítja szembe.

Az alkotó élete során a mű soha nem készült el teljes egészében - csak egyes részek kerültek elő, a mise összességében túl nagyszabású volt az egyházi használatra. Az első nyilvános előadásra csak 1859-ben került sor Karl Riedel vezényletével Lipcsében.

Zenei évszakok