الاتجاهات الرئيسية للفنون الجميلة في القرن العشرين - SkillsUp - كتالوج مناسب لدروس التصميم ورسومات الكمبيوتر ودروس Photoshop ودروس Photoshop. الفنون الجميلة الروسية في الحرب الوطنية العظمى في القرن العشرين

بحلول نهاية القرن التاسع عشر، بدأ الاتجاه الواقعي في الفن يفقد مكانته. في مطلع القرن، بدأ أسلوب فن الآرت نوفو في الهيمنة. ويتميز بالخطوط المزخرفة والزخارف الحيوية واستخدام المواد والتقنيات الجديدة.

تكشف اللوحة عن التقاليد الزخرفية وزخرفة السجاد وصور واضحة تكاد تكون منحوتة.

كان الممثل البارز لأسلوب فن الآرت نوفو هو M. A. Vrubel (1856-1910)، الذي عمل فنه تحت شعار "كل شيء مزخرف". "الشيطان" هو الصورة المميزة في أعمال فروبيل. في صورته لا توجد رغبة في التغلب على شكوكه، ولكن فقط اليأس واليأس. رسم فروبيل العديد من الصور، إحداها لرجل الأعمال والمحسن مامونتوف. عبر الفنان عن الروعة والعالم الآخر في أعماله "Pan" و "The Swan Princess" وغيرها من الصور الأسطورية.

استخدم فهروبيل تقنيات مختلفة في عمله، وفي بعض الأحيان خلط بين الأنواع وأنواع الفن. كما اشتغل بالنحت والرسم. شارك في اللوحات الأثرية لكنيسة المخلص على الدم المراق في سانت بطرسبرغ.

أدت فكرة "الفن الخالص" إلى ظهور مجلة "عالم الفن". أصبحت هذه المجلة مركز الحياة الفنية في فترة ما قبل الثورة.

شجع الفنانون المتحدون حول "عالم الفن" دراسة التاريخ الروسي، وأثاروا الاهتمام بفناني القرن الثامن عشر، وقاموا بتطوير أنشطة المتحف. لقد ساهموا في تطوير الرسم التوضيحي (I. Ya. Bilibin (1876–1942)، K. A. Somov (1869-1939)) والفن المسرحي والزخرفي (L. S. Bakst (1866–1924)، N. K. Roerich ( 1874–1947))

أثرت الروح الثورية بشكل مباشر على الرسم والرسومات. صور الفنان ك. يون الثورة على نطاق كوني في عمله "الكوكب الجديد". يمكن ملاحظة انعكاس الواقع الثوري في عيون الفنانين في أعمال K. S. Petrov-Vodkin "وفاة المفوض" و "1918 في بتروغراد" و N. Kupriyanov "السيارات المدرعة".

في عام 1922، تم إنشاء جمعية الفنانين في روسيا الثورية. كان إسحاق برودسكي أحد الممثلين البارزين، الذي ابتكر الأعمال "الكنسي": "لينين في سمولني" و"خطاب لينين في مصنع بوتيلوف".

"على آثار الجمهورية" - مرسوم لينين لعام 1918، الذي أعلن عن خطة لتحريض الجماهير بمساعدة النحت الضخم المخصص لشخصيات الثورة والثقافة (خطة "الدعاية الضخمة"). كان على النحاتين إنشاء الكثير من الأعمال من مواد رخيصة الثمن ويمكن الوصول إليها في وقت قصير.

في عام 1920، أنشأ تاتلين برج الأممية الثالثة، الذي يرمز إلى الفن الجديد والتطلعات الثورية.

ينشئ إيفان شاردر سلسلة من المنحوتات لأشخاص من العمل الاشتراكي: "العامل"، "الفلاح"، "رجل الجيش الأحمر"، بالإضافة إلى نصب تذكاري لغوركي في ساحة محطة بيلاروسيا.

في العشرينات، ظهرت أعمال V. Mukhina: مشروع "العمالة المحررة"، "المرأة الفلاحية"، "العاملة والمزرعة الجماعية" - مجموعة نحتية جلبت شهرة الفنانة.

يعد افتتاح المعرض الزراعي لعموم الاتحاد في موسكو خطوة حاسمة في تطوير النحت في الاتحاد السوفيتي. شارك S. T. Konenkov أيضًا في التصميم النحتي. بالإضافة إلى ذلك، قام بإنشاء منحوتات، وتنفيذ خطة "الدعاية الضخمة": نقش بارز "لأولئك الذين سقطوا في النضال من أجل السلام وأخوة الشعوب"، "ستيبان رازين".

الواقعية الاشتراكية

في المؤتمر الأول لعموم الاتحاد للكتاب السوفييت في عام 1934، تمت صياغة القواعد الأساسية لطريقة جديدة في الأدب والفن - الواقعية الاشتراكية. لقد كانت رقابة أيديولوجية صارمة ودعاية مصممة لتمجيد أبطال العمل الاشتراكي والثوريين والعمال والفلاحين. كان على مؤامرة العمل الفني أن تعكس الواقع الثوري، والرغبة في مستقبل مشرق، والآراء المادية.

تنقل لوحة B. Joganson "استجواب الشيوعيين" بوضوح جميع مبادئ الواقعية الاشتراكية: المشاعر المهمة والصور المتكاملة والأشكال الضخمة.

A. Deineka يكتب أعمالا حول موضوعات بناء الهندسة المعمارية الجديدة والرياضة والطيران: "الطيارين المستقبليين"، "في بناء ورش عمل جديدة"، "في دونباس". يعمل على فسيفساء محطة مترو ماياكوفسكايا (موسكو).

"موسكو الجديدة" الشهيرة ليو بيمينوف هي رمز للحياة الجديدة وفرحة التغيير: إعادة إعمار موسكو والدور غير العادي للمرأة.

الحرب الوطنية العظمى

أثرت الحرب الوطنية العظمى بشكل كبير على تطور الفن. كما هو الحال في الفترة الثورية، كان الملصق هو النوع الرئيسي للفنون الجميلة. عمل أساتذة الماضي على الملصقات، وكذلك الفنانين الشباب الذين اشتهروا بملصقات مشهورة مثل "الوطن الأم ينادي!"، "من أجل الوطن الأم!"، "محارب الجيش الأحمر، أنقذ!".

مع أزمة الحركة الشعبوية في التسعينيات، أصبح "الأسلوب التحليلي لواقعية القرن التاسع عشر"، كما يطلق عليه في العلوم الروسية، عفا عليه الزمن. شهد العديد من فناني Peredvizhniki تراجعًا إبداعيًا وتراجعوا إلى "الموضوعات التافهة" للوحات النوعية الترفيهية. تم الحفاظ على تقاليد بيروف أكثر من أي شيء آخر في مدرسة موسكو للرسم والنحت والعمارة بفضل الأنشطة التعليمية لفنانين مثل إس.في. إيفانوف، ك. كوروفين، ف. سيروف وآخرون.

حددت عمليات الحياة المعقدة تنوع أشكال الحياة الفنية في هذه السنوات. دعت جميع أنواع الفن - الرسم والمسرح والموسيقى والهندسة المعمارية - إلى تجديد اللغة الفنية والاحترافية العالية.

يتميز رسامو مطلع القرن بطرق مختلفة في التعبير عن تلك التي استخدمها الرحالة، وأشكال أخرى من الإبداع الفني - في صور متناقضة ومعقدة وتعكس الحداثة دون توضيح أو سرد. يبحث الفنانون بشكل مؤلم عن الانسجام والجمال في عالم غريب بشكل أساسي عن الانسجام والجمال. ولهذا السبب رأى الكثيرون أن مهمتهم تكمن في تنمية الشعور بالجمال. أدى وقت "العشيات" هذا، وتوقعات التغييرات في الحياة العامة، إلى ظهور العديد من الحركات والجمعيات والتجمعات، وصراع وجهات النظر والأذواق العالمية المختلفة. لكنه أدى أيضًا إلى ظهور عالمية جيل كامل من الفنانين الذين ظهروا بعد Peredvizhniki "الكلاسيكي". يكفي أن نذكر فقط أسماء V.A. سيروف وم.أ. فروبيل.

لعب فنانو جمعية عالم الفن دورًا رئيسيًا في نشر الفن الروسي، وخاصة القرن الثامن عشر، وكذلك فن أوروبا الغربية، وفي جذب أساتذة أوروبا الغربية إلى المعارض. "Miriskusniki" ، التي جمعت أفضل القوى الفنية في سانت بطرسبرغ وأصدرت مجلتها الخاصة ، ساهمت بوجودها في توحيد القوى الفنية في موسكو ، وفي إنشاء "اتحاد الفنانين الروس".

الدروس الانطباعية في الرسم في الهواء الطلق، وتكوين "التأطير العشوائي"، وأسلوب الرسم الحر الواسع - كل هذا هو نتيجة التطور في تطوير الوسائل البصرية في جميع الأنواع في مطلع القرن. بحثًا عن "الجمال والانسجام"، يحاول الفنانون تجربة مجموعة متنوعة من التقنيات وأنواع الفنون - بدءًا من الرسم الضخم والديكور المسرحي وحتى تصميم الكتب والفنون الزخرفية.

في مطلع القرن، ظهر أسلوب أثر على جميع الفنون التشكيلية، بدءًا من الهندسة المعمارية في المقام الأول (التي سادت فيها الانتقائية لفترة طويلة) وانتهاءً بالرسومات، وهو ما أطلق عليه أسلوب فن الآرت نوفو. هذه الظاهرة ليست لا لبس فيها، في الحداثة هناك أيضا الطنانة المنحلة، الطنانة، المصممة أساسا للأذواق البرجوازية، ولكن هناك أيضا الرغبة في وحدة الأسلوب، وهو أمر مهم في حد ذاته. يعد أسلوب فن الآرت نوفو مرحلة جديدة في توليف العمارة والرسم والفنون الزخرفية.

في الفنون الجميلة، تجلى الفن الحديث: في النحت – من خلال انسيابية الأشكال، والتعبير الخاص للصورة الظلية، وديناميكية التراكيب؛ في الرسم - رمزية الصور، ميل إلى الرموز.

إن ظهور الحداثة لا يعني أن أفكار الحركة المتجولة ماتت بنهاية القرن. في التسعينيات، تطورت لوحة النوع، لكنها تطورت بشكل مختلف إلى حد ما عما كانت عليه في Peredvizhniki "الكلاسيكية" في السبعينيات والثمانينيات. وهكذا ينكشف موضوع الفلاح بطريقة جديدة. تم التأكيد على الانقسام في المجتمع الريفي وتصويره بشكل اتهامي من قبل سيرجي ألكسيفيتش كوروفين (1858-1908) في فيلم "في العالم" (1893، معرض تريتياكوف). تمكن أبرام إيفيموفيتش أرخيبوف (1862-1930) من إظهار فرحة الوجود في العمل الجاد والمرهق في فيلم "المغاسل" (1901، معرض تريتياكوف). لقد حقق ذلك إلى حد كبير بفضل الاكتشافات التصويرية الجديدة والإمكانيات المفهومة حديثًا للون والضوء.

إن التناقض و"النص الفرعي" والتفاصيل التعبيرية التي تم العثور عليها بنجاح تجعل اللوحة التي رسمها سيرجي فاسيليفيتش إيفانوف (1864-1910) "على الطريق" أكثر مأساوية. وفاة مهاجر" (1889، معرض تريتياكوف). الأعمدة البارزة، كما لو كانت مرفوعة في صرخة، تضفي طابعًا دراميًا على الحدث أكثر بكثير من الرجل الميت الذي تم تصويره في المقدمة أو المرأة التي تعوي فوقه. يمتلك إيفانوف أحد الأعمال المخصصة لثورة 1905 - "الإعدام". يتم الحفاظ هنا على الأسلوب الانطباعي المتمثل في "التكوين الجزئي"، كما لو كان إطارًا تم انتزاعه عشوائيًا: تم تحديد خط من المنازل فقط، وصف من الجنود، ومجموعة من المتظاهرين، وفي المقدمة، في مربع مضاء بنور الشمس، يظهر المشهد. صورة لرجل ميت وكلب يهربان من إطلاق النار. يتميز إيفانوف بتباين حاد في الضوء والظل، ومخطط معبر للأشياء، وتسطيح الصورة المعروف. لغته جواهري.

في التسعينيات من القرن التاسع عشر. يشمل الفن الفنان الذي يجعل من العامل الشخصية الرئيسية في أعماله. في عام 1894 ظهرت لوحة لـ N. A. كاساتكينا (1859-1930) "شاختاركا" (معرض تريتياكوف)، عام 1895 - "عمال مناجم الفحم". يتغير".

في مطلع القرن، تم تحديد مسار تطور مختلف قليلاً عن مسار سوريكوف في الموضوع التاريخي. على سبيل المثال، يعمل أندريه بتروفيتش ريابوشكين (1861-1904) في النوع التاريخي وليس في النوع التاريخي البحت. "المرأة الروسية في القرن السابع عشر في الكنيسة" (1899، معرض تريتياكوف)، "قطار الزفاف في موسكو. القرن السابع عشر" (1901، معرض تريتياكوف)، "إنهم ذاهبون. (شعب موسكو أثناء دخول سفارة أجنبية إلى موسكو في نهاية القرن السابع عشر)" (1901، المتحف الروسي)، "شارع موسكو في القرن السابع عشر في عطلة" (1895، المتحف الروسي)، إلخ. - هذه مشاهد يومية من حياة موسكو في القرن السابع عشر. انجذب Ryabushkin بشكل خاص إلى هذا القرن بأناقة خبز الزنجبيل وتعدد الألوان والأنماط. يعجب الفنان جماليا بالعالم الغابر في القرن السابع عشر، الأمر الذي يؤدي إلى أسلوب دقيق، بعيدا عن نصب سوريكوف وتقييماته للأحداث التاريخية. ينعكس أسلوب Ryabushkin في تسطيح الصورة، في البنية الخاصة للإيقاع البلاستيكي والخطي، في نظام الألوان المبني على الألوان الرئيسية الزاهية، وفي الحل الزخرفي العام. يقدم Ryabushkin بجرأة الألوان المحلية في المناظر الطبيعية في الهواء الطلق، على سبيل المثال، في "قطار الزفاف..." - اللون الأحمر للعربة، وبقع كبيرة من الملابس الاحتفالية على خلفية المباني المظلمة والثلوج، مع ذلك، في أرقى الفروق الدقيقة في الألوان. ينقل المشهد دائمًا جمال الطبيعة الروسية بشكل شاعري. صحيح، في بعض الأحيان يكون لدى Ryabushkin أيضًا موقف مثير للسخرية في تصوير جوانب معينة من الحياة اليومية، كما، على سبيل المثال، في لوحة "حفلة الشاي" (الكرتون، الغواش، درجة الحرارة، 1903، المتحف الروسي). في الشخصيات الساكنة الجالسة في الأمام مع الصحون في أيديهم، يمكننا أن نقرأ الانتظام والملل والنعاس، ونشعر أيضًا بالقوة القمعية للحياة البرجوازية، والقيود المفروضة على هؤلاء الأشخاص.

يولي أبوليناري ميخائيلوفيتش فاسنيتسوف (1856-1933) اهتمامًا أكبر بالمناظر الطبيعية في مؤلفاته التاريخية. موضوعه المفضل هو أيضًا القرن السابع عشر، ولكن ليس المشاهد اليومية، ولكن الهندسة المعمارية لموسكو. ("شارع في كيتاي جورود. بداية القرن السابع عشر"، 1900، المتحف الروسي). لوحة “موسكو في نهاية القرن السابع عشر. "عند الفجر عند بوابة القيامة" (1900، معرض تريتياكوف) ربما كان مستوحى من مقدمة أوبرا موسورجسكي خوفانشينا، والتي أكمل فاسنيتسوف مؤخرًا رسومات تخطيطية للمشهد.

أكون. قام فاسنيتسوف بالتدريس في فصل المناظر الطبيعية في مدرسة موسكو للرسم والنحت والعمارة (1901-1918). كمنظر، أوجز وجهات نظره في كتاب “الفن. خبرة في تحليل المفاهيم التي تحدد فن الرسم" (م، 1908)، حيث دافع عن التقاليد الواقعية في الفن. كان فاسنيتسوف أيضًا مؤسس اتحاد الفنانين الروس.

نوع جديد من الرسم، يتم فيه إتقان التقاليد الفنية الشعبية بطريقة خاصة تمامًا وترجمتها إلى لغة الفن الحديث، ابتكرها فيليب أندريفيتش ماليافين (1869-1940)، الذي درس في شبابه رسم الأيقونات في دير آثوس ثم درس في أكاديمية الفنون تحت قيادة ريبين. صوره "للنساء" و "الفتيات" لها معنى رمزي معين - تربة روس الصحية. لوحاته معبرة دائمًا، وعلى الرغم من أنها عادةً ما تكون أعمالًا حاملة، إلا أنها تتلقى تفسيرًا ضخمًا وزخرفيًا تحت فرشاة الفنان. "الضحك" (1899، متحف الفن الحديث، البندقية)، "الزوبعة" (1906، معرض تريتياكوف) هي تصوير واقعي لفتيات فلاحات يضحكن بصوت عالٍ أو يركضن دون حسيب ولا رقيب في رقصة مستديرة، لكن هذه واقعية مختلفة عما كانت عليه في النصف الثاني من القرن. اللوحة كاسحة، ورسمية، بضربة فرشاة مزخرفة، والأشكال معممة، ولا يوجد عمق مكاني، وعادة ما توجد الأشكال في المقدمة وتملأ اللوحة بأكملها.

جمع ماليافين بين الزخرفة التعبيرية والإخلاص الواقعي للطبيعة في لوحاته.

يتناول ميخائيل فاسيليفيتش نيستيروف (1862–1942) موضوع روس القديمة، مثل عدد من الأساتذة الذين سبقوه، لكن صورة روس تظهر في لوحات الفنان كنوع من العالم المثالي، الساحر تقريبًا، المتناغم مع الطبيعة، لكنها اختفت إلى الأبد مثل مدينة كيتيز الأسطورية. يتم التعبير بشكل خاص عن هذا الإحساس الحاد بالطبيعة، والبهجة في العالم، في كل شجرة وشفرة عشب، في أحد أشهر أعمال نيستيروف في فترة ما قبل الثورة - "رؤية للشباب بارثولوميو" (1889-1890، تريتياكوف). صالة عرض). في الكشف عن حبكة الصورة، هناك نفس السمات الأسلوبية كما في Ryabushkin، ولكن يتم التعبير دائمًا عن الشعور الغنائي العميق بجمال الطبيعة، والذي يتم من خلاله نقل الروحانية العالية للأبطال، وتنويرهم، وغربتهم عنهم. الغرور الدنيوي.

قبل التحول إلى صورة سرجيوس رادونيز، كان نيستيروف قد أعرب بالفعل عن اهتمامه بموضوع روس القديمة من خلال أعمال مثل "عروس المسيح" (1887، الموقع غير معروف)، "الناسك" (1888، المتحف الروسي الروسي؛ 1888- 1889، معرض تريتياكوف)، خلق صورًا ذات روحانية عالية وتأمل هادئ. كرس العديد من الأعمال الأخرى لسرجيوس رادونيج نفسه ("شباب القديس سرجيوس"، 1892-1897، معرض تريتياكوف؛ ثلاثية "أعمال القديس سرجيوس،" 1896-1897، معرض تريتياكوف؛ "سيرجيوس رادونيج، 1891). -1899، متحف الدولة الروسية).

م.ف. رسم نيستيروف الكثير من اللوحات الدينية الضخمة: مع ف. رسم فاسنيتسوف كاتدرائية كييف فلاديمير، ورسم بشكل مستقل الدير في أباستومان (جورجيا) ودير مارفو ماريانسكي في موسكو. اللوحات مخصصة دائمًا للموضوع الروسي القديم (على سبيل المثال، في جورجيا - ألكسندر نيفسكي). في لوحات نيستيروف الجدارية، هناك العديد من العلامات الحقيقية الملحوظة، خاصة في المناظر الطبيعية، وملامح الصورة في تصوير القديسين. في رغبة الفنان في الحصول على تفسير مسطح لتكوين الأناقة والزخرفة والرقي الراقي للإيقاعات التشكيلية، كان التأثير الذي لا شك فيه للفن الحديث واضحًا.

الأسلوب، الذي كان مميزًا بشكل عام في هذا الوقت، أثر أيضًا على أعمال نيستيروف الحامل إلى حد كبير. يمكن ملاحظة ذلك في واحدة من أفضل اللوحات المخصصة لمصير المرأة - "التطور العظيم" (1898، المتحف الروسي الروسي): شخصيات مسطحة عمدًا للراهبات، "الرهبان" و"البيض"، صور ظلية معممة، كما لو كانت إيقاع طقوس بطيء للبقع الفاتحة والداكنة - الأشكال والمناظر الطبيعية بأشجار البتولا الفاتحة وأشجار التنوب السوداء تقريبًا. وكما هو الحال دائمًا مع نيستيروف، يلعب المشهد أحد الأدوار الرئيسية. كتب الفنان: "أنا أحب المناظر الطبيعية الروسية، على خلفيتها تشعر بطريقة ما بتحسن، وبوضوح أكبر، بمعنى الحياة الروسية والروح الروسية".

تطور نوع المناظر الطبيعية نفسه أيضًا بطريقة جديدة في نهاية القرن التاسع عشر. في الواقع، أكمل ليفيتان البحث عن المتجولين في المناظر الطبيعية. في مطلع القرن، كان لا بد من قول كلمة جديدة من قبل ك. كوروفين، ف. سيروف وم.أ. فروبيل.

بالفعل في المناظر الطبيعية المبكرة لكونستانتين ألكسيفيتش كوروفين (1861-1939) تم حل المشكلات التصويرية البحتة - طلاء اللون الرمادي على الأبيض والأسود على الأبيض والرمادي على الرمادي. المشهد "المفاهيمي" (مصطلح إم إم ألينوف)، مثل مشهد سافراسوف أو ليفيتان، لا يثير اهتمامه.

بالنسبة للرسام الملون الرائع كوروفين، يبدو العالم وكأنه "شغب من الألوان". موهوبًا بسخاء بطبيعته، درس كوروفين الصور الشخصية والحياة الساكنة، لكن لن يكون من الخطأ القول إن المناظر الطبيعية ظلت النوع المفضل لديه. لقد جلب إلى الفن التقاليد الواقعية القوية لمعلميه من مدرسة موسكو للرسم والنحت والهندسة المعمارية - سافراسوف وبولينوف، لكن لديه نظرة مختلفة للعالم، فهو يحدد مهام مختلفة. بدأ الرسم في الهواء الطلق في وقت مبكر، بالفعل في صورة فتاة الكورس في عام 1883، يمكن للمرء أن يرى تطوره المستقل لمبادئ الهواء الطلق، والتي تم تجسيدها بعد ذلك في عدد من الصور التي تم التقاطها في ملكية S. Mamontov في Abramtsevo ("في القارب"، معرض تريتياكوف؛ صورة لـ T. S. Lyubatovich، متحف الدولة الروسية، وما إلى ذلك)، في المناظر الطبيعية الشمالية التي تم تنفيذها خلال رحلة S. Mamontov إلى الشمال ("الشتاء في لابلاند"، معرض تريتياكوف). إن مناظره الطبيعية الفرنسية، المتحدة تحت عنوان "أضواء باريس"، هي بالفعل كتابة انطباعية تمامًا، مع أعلى مستويات الثقافة الفنية. انطباعات حادة وفورية عن حياة مدينة كبيرة: شوارع هادئة في أوقات مختلفة من اليوم، أشياء تذوب في بيئة الهواء الخفيف، منحوتة بضربة ديناميكية "مرتعشة" تهتز، تيار من هذه الضربات، مما يخلق وهم ستارة من المطر أو هواء المدينة المشبع بآلاف الأبخرة المختلفة - ميزات تذكرنا بالمناظر الطبيعية لمانيه وبيسارو ومونيه. كوروفين مزاجي وعاطفي ومندفع ومسرحي، ومن هنا جاءت الألوان الزاهية والابتهاج الرومانسي لمناظره الطبيعية ("باريس. بوليفارد دي كابوسين"، 1906، معرض تريتياكوف؛ "باريس في الليل. الشارع الإيطالي". 1908، معرض تريتياكوف). يحتفظ كوروفين بنفس سمات الرسم الانطباعي، والمايسترو الرسام، والفنية المذهلة في جميع الأنواع الأخرى، في المقام الأول في الصور الشخصية والحياة الساكنة، ولكن أيضًا في اللوحات الزخرفية، في الفنون التطبيقية، في المناظر المسرحية، التي شارك فيها طوال حياته (صورة شاليابين، 1911، متحف الدولة الروسية، "الأسماك والنبيذ والفواكه" 1916، معرض تريتياكوف).

تجلت موهبة كوروفين الفنية السخية ببراعة في الرسم المسرحي والزخرفي. كرسام مسرحي، عمل في مسرح أبرامتسيفو (وربما كان مامونتوف أول من قدّره كفنان مسرحي)، في مسرح موسكو للفنون، في أوبرا موسكو الروسية الخاصة، حيث بدأت صداقته المستمرة مع شاليابين، مؤسسة دياجيليف. رفع كوروفين المشهد المسرحي وأهمية الفنان في المسرح إلى مستوى جديد، فقد أحدث ثورة كاملة في فهم دور الفنان في المسرح وكان له تأثير كبير على معاصريه من خلال أعماله الملونة "المذهلة" مشهد يكشف جوهر الأداء الموسيقي.

كان فالنتين ألكساندروفيتش سيروف (1865-1911) أحد أهم الفنانين ومبتكري الرسم الروسي في مطلع القرن. تمثل لوحته "الفتاة ذات الخوخ" (صورة فيروشا مامونتوفا، 1887، معرض تريتياكوف) و"الفتاة المضاءة بالشمس" (صورة ماشا سيمانوفيتش، 1888، معرض تريتياكوف) مرحلة كاملة في الرسم الروسي. نشأ سيروف بين الشخصيات البارزة في الثقافة الموسيقية الروسية (كان والده ملحنًا مشهورًا، وكانت والدته عازفة بيانو)، ودرس مع ريبين وتشيستياكوف، ودرس أفضل مجموعات المتاحف في أوروبا، وعند عودته من الخارج انضم إلى دائرة أبرامتسيفو. تم رسم الصورتين المذكورتين في أبرامتسيفو، حيث بدأ مجد سيروف، الذي دخل الفن بنظرته المشرقة والشعرية للعالم. تجلس فيرا مامونتوفا في وضع هادئ على الطاولة، وينتشر الخوخ على مفرش طاولة أبيض أمامها. يتم عرضها هي وجميع الأشياء في بيئة معقدة من الهواء الخفيف. يقع وهج الشمس على مفرش المائدة والملابس ولوحة الحائط والسكين. الفتاة المصورة الجالسة على الطاولة في وحدة عضوية مع هذا العالم المادي بأكمله، في انسجام معه، مليء بالخوف الحيوي والحركة الداخلية. كانت مبادئ الرسم في الهواء الطلق أكثر وضوحًا في صورة ابن عم الفنانة ماشا سيمانوفيتش، المرسومة مباشرة في الهواء الطلق. يتم تقديم الألوان هنا من خلال تفاعل معقد مع بعضها البعض، فهي تنقل بشكل مثالي أجواء يوم صيفي، وانعكاسات الألوان التي تخلق وهم أشعة الشمس التي تنزلق عبر أوراق الشجر. يبتعد سيروف عن الواقعية النقدية لمعلمه ريبين إلى "الواقعية الشعرية" (مصطلح دي في سارابيانوف). تتخلل صور فيرا مامونتوفا وماشا سيمانوفيتش شعورًا بفرحة الحياة وإحساسًا مشرقًا بالوجود وشبابًا مشرقًا منتصرًا. تم تحقيق ذلك من خلال الرسم الانطباعي "الخفيف"، الذي يتميز بـ "مبدأ العشوائية"، ونحت الشكل بضربة فرشاة ديناميكية وحرة، مما يخلق انطباعًا بوجود بيئة معقدة من الهواء الخفيف. ولكن على عكس الانطباعيين، فإن سيروف لا يذوب أبدًا أي شيء في هذه البيئة بحيث يصبح غير مادي، ولا يفقد تكوينه الاستقرار أبدًا، وتكون الجماهير دائمًا في حالة توازن. والأهم من ذلك أنه لا يفقد الخصائص المعممة المتكاملة للنموذج.

غالبا ما يرسم سيروف ممثلين عن المثقفين الفنيين: الكتاب والفنانين والرسامين (صور ك. كوروفين، 1891، معرض تريتياكوف؛ ليفيتان، 1893، معرض تريتياكوف؛ إرمولوفا، 1905، معرض تريتياكوف). إنهم جميعًا مختلفون، ويفسرهم جميعًا بشكل فردي بعمق، لكنهم جميعًا يحملون نور التفرد الفكري والحياة الإبداعية الملهمة. يشبه رقم Yermolova عمودًا عتيقًا، أو بالأحرى تمثالًا كلاسيكيًا، والذي تم تعزيزه بشكل أكبر من خلال الشكل الرأسي للقماش. لكن الشيء الرئيسي يبقى الوجه - جميل، فخور، منفصل عن كل شيء تافه وعبثي. يعتمد التلوين على مزيج من لونين فقط: الأسود والرمادي، ولكن بعدة ظلال. حقيقة الصورة هذه، التي تم إنشاؤها ليس عن طريق السرد، ولكن عن طريق الوسائل التصويرية البحتة، تتوافق مع شخصية يرمولوفا ذاتها، التي صدمت الشباب بأدائها المنضبط ولكن المليء بالعاطفة في السنوات المضطربة في أوائل القرن العشرين.

صورة احتفالية لإيرمولوفا. لكن سيروف هو سيد عظيم لدرجة أنه من خلال اختيار نموذج مختلف، في نفس النوع من الصورة الاحتفالية، في الواقع، وبنفس الوسائل التعبيرية، كان قادرًا على إنشاء صورة ذات طبيعة مختلفة تمامًا. وهكذا، في صورة الأميرة أورلوفا (1910-1911، المتحف الروسي) هناك مبالغة في بعض التفاصيل (قبعة ضخمة، ظهر طويل للغاية، زاوية حادة للركبة)، اهتمام مؤكد برفاهية الداخل ، يتم نقله بشكل مجزأ فقط، مثل الإطار المنتزع (جزء من الكرسي، واللوحات، وزاوية الطاولة)، مما يسمح للسيد بإنشاء صورة شبه بشعة لأرستقراطي متعجرف. لكن نفس البشاعة في فيلمه الشهير "بيتر الأول" (1907 ، معرض تريتياكوف) (بيتر في الصورة هو مجرد مكانة عملاقة) ، والتي تسمح لسيروف بتصوير الحركة السريعة للقيصر ورجال الحاشية الذين يندفعون خلفه بشكل سخيف ، يؤدي إلى صورة ليست ساخرة، كما في صورة أورلوفا، ولكنها رمزية، تنقل معنى عصر كامل. الفنان معجب بأصالة بطله.

صورة، منظر طبيعي، حياة ساكنة، كل يوم، رسم تاريخي؛ النفط، الغواش، درجة الحرارة، الفحم - من الصعب العثور على أنواع الرسم والرسومات التي لم يعمل فيها سيروف، والمواد التي لم يستخدمها.

هناك موضوع خاص في عمل سيروف هو موضوع الفلاحين. في هذا النوع الفلاحي، لا يوجد تركيز اجتماعي peredvizhniki، ولكن هناك شعور بجمال وانسجام حياة الفلاحين، والإعجاب بالجمال الصحي للشعب الروسي ("في القرية. امرأة مع حصان"، تستخدم على عربة ، باستيل، 1898، معرض تريتياكوف). المناظر الطبيعية الشتوية مع مجموعة ألوانها الفضية واللؤلؤية رائعة بشكل خاص.

فسر سيروف الموضوع التاريخي بالكامل بطريقته الخاصة: "الصيد الملكي" مع المشي الممتع لإليزابيث وكاترين الثانية تم نقله من قبل فنان من العصر الحديث، مثير للسخرية، ولكنه أيضًا معجب دائمًا بجمال الحياة اليومية في القرن الثامن عشر. نشأ اهتمام سيروف بالقرن الثامن عشر تحت تأثير "عالم الفن" وفيما يتعلق بعمله على نشر "تاريخ الصيد الدوقي والقيصري والإمبراطورية في روس".

كان سيروف فنانًا عميق التفكير، يبحث باستمرار عن أشكال جديدة للترجمة الفنية للواقع. انعكست الأفكار المستوحاة من فن الآرت نوفو حول التسطيح وزيادة الزخرفة ليس فقط في المؤلفات التاريخية، ولكن أيضًا في صورته للراقصة إيدا روبنشتاين، في رسوماته لـ "اغتصاب أوروبا" و"أوديسيوس ونوسيكا" (كلاهما عام 1910، تريتياكوف). معرض، كرتون، درجة حرارة). ومن المهم أن يتحول سيروف في نهاية حياته إلى العالم القديم. في الأسطورة الشعرية، التي فسرها بحرية، خارج الشرائع الكلاسيكية، يريد أن يجد الانسجام، البحث الذي كرس الفنان كل أعماله.

من الصعب أن نصدق على الفور أن صورة فيروشا مامونتوفا و"اغتصاب أوروبا" رسمها نفس السيد، سيروف متعدد الأوجه في تطوره من الأصالة الانطباعية للصور والمناظر الطبيعية في الثمانينيات والتسعينيات إلى الحداثة في التاريخ. الزخارف والتراكيب من الأساطير القديمة.

كان المسار الإبداعي لميخائيل ألكساندروفيتش فروبيل (1856-1910) أكثر مباشرة، على الرغم من أنه في نفس الوقت معقد بشكل غير عادي. قبل أكاديمية الفنون (1880)، تخرج فروبيل من كلية الحقوق بجامعة سانت بطرسبرغ. في عام 1884، ذهب إلى كييف للإشراف على ترميم اللوحات الجدارية في كنيسة القديس سيريل وقام بنفسه بإنشاء العديد من المؤلفات الأثرية. يقوم بعمل رسومات بالألوان المائية للوحات كاتدرائية فلاديمير. لم يتم نقل الرسومات إلى الجدران، لأن العميل كان خائفا من عدم قانونيتها والتعبير.

في التسعينيات، عندما استقر الفنان في موسكو، تم تشكيل أسلوب كتابة فهروبيل، المليء بالغموض والقوة الشيطانية تقريبًا، والذي لا يمكن الخلط بينه وبين أي شيء آخر. إنه ينحت الشكل مثل الفسيفساء، من قطع حادة "الأوجه" بألوان مختلفة، كما لو كانت متوهجة من الداخل ("فتاة على خلفية سجادة فارسية"، 1886، KMRI؛ "عراف"، 1895، معرض تريتياكوف). مجموعات الألوان لا تعكس حقيقة العلاقات اللونية، ولكن لها معنى رمزي. الطبيعة ليس لها قوة على فروبيل. إنه يعرف ذلك، ويتقنه تمامًا، لكنه يخلق عالمه الخيالي الخاص، الذي لا يشبه الواقع كثيرًا. وبهذا المعنى، فإن فهروبيل يتعارض مع الانطباعيين (الذين ليس من قبيل المصادفة أنهم يقولون إنهم نفس علماء الطبيعة في الأدب)، لأنه لا يسعى بأي حال من الأحوال إلى التقاط انطباع مباشر عن الواقع. إنه ينجذب نحو الموضوعات الأدبية، التي يفسرها بشكل تجريدي، محاولًا خلق صور أبدية ذات قوة روحية هائلة. وهكذا، بعد أن تناول الرسوم التوضيحية لـ "الشيطان"، سرعان ما ابتعد عن مبدأ الرسم التوضيحي المباشر ("رقصة تمارا"، "لا تبكي أيها الطفل، لا تبكي عبثًا"، "تمارا في التابوت،" " وما إلى ذلك) وفي نفس عام 1890 أنشأ "الشيطان الجالس" - وهو عمل بلا حبكة في الأساس ، لكن الصورة أبدية ، مثل صور مفيستوفيليس وفاوست ودون جوان. صورة الشيطان هي الصورة المركزية لعمل فهروبيل بأكمله، وموضوعها الرئيسي. في عام 1899 كتب "الشيطان الطائر"، وفي عام 1902 "الشيطان المهزوم". شيطان فروبيل هو في المقام الأول مخلوق يعاني. المعاناة فيه تنتصر على الشر، وهذه سمة من سمات التفسير الوطني الروسي للصورة. المعاصرون، كما لوحظ بحق، رأوا في "الشياطين" رمزا لمصير المثقف - الرومانسي، الذي يحاول الخروج بشكل متمرد من واقع خال من الانسجام في عالم الأحلام غير الواقعي، ولكن الانغماس في الواقع القاسي الأرضية. تحدد مأساة النظرة الفنية للعالم أيضًا خصائص صورة فروبيل: الخلاف العقلي، والانهيار في صوره الذاتية، والحذر، والخوف تقريبًا، ولكن أيضًا القوة المهيبة، والنصب التذكاري - في صورة إس مامونتوف (1897، معرض تريتياكوف)، والارتباك، القلق - في الصورة الخيالية لـ "الأميرة" -البجعة" (1900، معرض تريتياكوف)، حتى في لوحاته الزخرفية الاحتفالية في التصميم والغرض "إسبانيا" (1894، معرض تريتياكوف) و"البندقية" (1893، الولاية) المتحف الروسي)، تم تنفيذه لقصر إ.د. دنكر، ليس هناك السلام والصفاء. صاغ فروبيل نفسه مهمته - "إيقاظ الروح بصور مهيبة من تفاهات الحياة اليومية".

لعب رجل الصناعة والمحسن المذكور بالفعل ساففا مامونتوف دورًا مهمًا للغاية في حياة فروبيل. ربط أبرامتسيفو فروبيل مع ريمسكي كورساكوف، الذي كتب تحت تأثيره الفنان "أميرة البجعة"، وأدى منحوتات "فولخوف"، "ميزجير"، وما إلى ذلك. في أبرامتسيفو، رسم الكثير من اللوحات الضخمة والحامل، التفت إلى الفولكلور: إلى حكاية خرافية، ملحمة، وكانت النتيجة لوحات "ميكولا سيلانينوفيتش"، "بوجاتير". يجرب فروبيل صناعة الخزف ويصنع منحوتات من الخزف. إنه مهتم بروسيا الوثنية واليونان والشرق الأوسط والهند - جميع ثقافات البشرية التي يسعى إلى فهم تقنياتها الفنية. وفي كل مرة كان يحول الانطباعات التي جمعها إلى صور رمزية عميقة، تعكس كل أصالة نظرته للعالم.

ابتكر فروبيل لوحاته وأعماله الرسومية الأكثر نضجًا في مطلع القرن - في هذا النوع من المناظر الطبيعية والبورتريه والرسوم التوضيحية للكتب. في التنظيم والتفسير الزخرفي المستوي للقماش أو الورقة، في مزيج من الحقيقي والرائع، في الالتزام بالحلول الزخرفية المعقدة الإيقاعية في أعماله في هذه الفترة، تؤكد ميزات الفن الحديث نفسها بشكل متزايد.

مثل K. Korovin، عمل فروبيل كثيرا في المسرح. تم تقديم أفضل مجموعاته لأوبرا ريمسكي كورساكوف "The Snow Maiden" و "Sadko" و "The Tale of Tsar Saltan" وغيرها على مسرح أوبرا موسكو الخاصة، أي لتلك الأعمال التي منحته الفرصة "للتواصل". " مع الفولكلور الروسي والحكاية الخيالية والأسطورة.

إن عالمية الموهبة والخيال اللامحدود والشغف غير العادي في تأكيد المُثُل النبيلة تميز فهروبيل عن العديد من معاصريه.

يعكس عمل فروبيل بشكل أكثر وضوحًا التناقضات والتقلبات المؤلمة في العصر الانتقالي. في يوم جنازة فروبيل، قال بينوا: “إن حياة فروبيل، كما ستسجل الآن في التاريخ، هي سيمفونية رائعة ومثيرة للشفقة، أي الشكل الأكمل للوجود الفني. ستنظر الأجيال القادمة... إلى العشرات الأخيرة من القرن التاسع عشر على أنها "عصر فروبيل"... وفيها عبر عصرنا عن نفسه بأجمل وأتعس طريقة ممكنة. "

مع فروبيل، ندخل قرنًا جديدًا، عصر "العصر الفضي"، الفترة الأخيرة لثقافة سانت بطرسبورغ في روسيا، التي أصبحت بعيدة كل البعد عن "أيديولوجية الثورة" (ب. سابرونوف) و"الثورة". "مع الاستبداد والدولة، اللتين توقفتا منذ فترة طويلة عن أن تكونا قوة ثقافية." ترتبط بداية القرن بصعود الفكر الفلسفي والديني الروسي، أعلى مستوى من الشعر (يكفي تسمية بلوك، بيلي، أنينسكي، جوميلوف، جورجي إيفانوف، ماندلستام، أخماتوفا، تسفيتيفا، سولوغوب)؛ المسرح الدرامي والموسيقي والباليه. "اكتشاف" الفن الروسي في القرن الثامن عشر (روكوتوف، ليفيتسكي، بوروفيكوفسكي)، رسم الأيقونات الروسية القديمة؛ أرقى الاحتراف في الرسم والرسومات منذ بداية القرن. لكن "العصر الفضي" كان عاجزا أمام الأحداث المأساوية الوشيكة في روسيا، التي كانت تتجه نحو كارثة ثورية، وتواصل السكن في "البرج العاجي" وفي شعرية الرمزية.

إذا كان من الممكن ربط عمل فروبيل بالاتجاه العام للرمزية في الفن والأدب، على الرغم من أنه، مثل أي فنان عظيم، دمر حدود الاتجاه، فإن فيكتور إلبيديفوروفيتش بوريسوف-موساتوف (1870-1905) هو داعية مباشرة للرمزية التصويرية وأحد أوائل الفنانين الذين استعرضوا الفنون البصرية في فن حدود روسيا. حتى أن منتقدي ذلك الوقت وصفوه بأنه "حالم بأثر رجعي". بعد أن مات عشية الثورة الروسية الأولى، تبين أن بوريسوف موساتوف كان أصمًا تمامًا تجاه المزاج الجديد الذي انفجر في الحياة بسرعة. أعماله هي حزن رثائي على "أعشاش النبلاء" الفارغة القديمة و"بساتين الكرز" المحتضرة، للنساء الجميلات، الروحانيات، غير المكتشفات تقريبًا، يرتدين نوعًا من الأزياء الخالدة التي لا تحمل علامات خارجية للمكان والزمان.

أعماله على الحامل لا تذكرنا حتى بالألواح الزخرفية، بل بالمفروشات. تم حل المساحة بطريقة تقليدية ومسطحة للغاية، والشخصيات تكاد تكون أثيرية، مثل، على سبيل المثال، الفتيات بجوار البركة في لوحة "الخزان" (1902، درجة الحرارة، معرض تريتياكوف)، المنغمسين في التأمل الحالم، في أعماق التأمل. تعمل ظلال الألوان الرمادية الباهتة على تعزيز الانطباع العام بالجمال الهش والغامض والجودة الشبحية التي لا تمتد إلى الصور البشرية فحسب ، بل أيضًا إلى الطبيعة التي تصورها. ليس من قبيل الصدفة أن يطلق بوريسوف موساتوف على أحد أعماله اسم "الأشباح" (1903، درجة الحرارة، معرض تريتياكوف): شخصيات نسائية صامتة وغير نشطة، تماثيل رخامية بالقرب من الدرج، شجرة نصف عارية - مجموعة باهتة من اللون الأزرق والرمادي ، تعمل نغمات الليلك على تعزيز شبحية ما تم تصويره.

هذا الشوق للأزمنة الماضية جعل بوريسوف موساتوف مرتبطًا بفناني "عالم الفن" - وهي منظمة نشأت في سانت بطرسبرغ عام 1898 ووحدت أساتذة الثقافة الفنية العليا ، النخبة الفنية لروسيا في تلك السنوات. ("عالم الفن"، بالمناسبة، لم يفهم فن بوريسوف موساتوف ولم يتعرف عليه إلا في نهاية حياة الفنان.) بدأ "عالم الفن" بأمسيات في منزل أ. بينوا، المخصص إلى الفن والأدب والموسيقى. كان الناس الذين تجمعوا هناك يجمعهم حب الجمال والإيمان بأنه لا يوجد إلا في الفن، لأن الواقع قبيح. بعد أن نشأ أيضًا كرد فعل على الموضوعات التافهة لحركة Peredvizhniki المتأخرة، وطبيعتها التنويرية والتوضيحية، سرعان ما تحول "عالم الفن" إلى واحدة من الظواهر الرئيسية للثقافة الفنية الروسية. شارك في هذه الجمعية جميع الفنانين المشهورين تقريبًا - بينوا، سوموف، باكست، إي. لانسيراي، جولوفين، دوبوزينسكي، فروبيل، سيروف، ك. كوروفين، ليفيتان، نيستيروف، أوستروموفا-ليبيديفا، بيليبين، سابونوف، سوديكين، ريابوشكين، روريش، كوستودييف، بتروف فودكين، ماليافين، وحتى لاريونوف وجونشاروفا. كانت شخصية دياجليف، المحسن ومنظم المعارض، ذات أهمية كبيرة لتشكيل هذه الجمعية، ومن ثم مدير جولات الباليه والأوبرا الروسية في الخارج ("المواسم الروسية"، التي قدمت أوروبا إلى أعمال شاليابين، بافلوفا ، كارسافينا، فوكين، نيجينسكي، إلخ. وكشفت للعالم عن مثال لأعلى ثقافة لأشكال الفنون المختلفة: الموسيقى والرقص والرسم والسينوغرافيا). في المرحلة الأولى من تشكيل "عالم الفن"، نظم دياجيليف معرضًا لرسامين الألوان المائية الإنجليز والألمان في سانت بطرسبرغ عام 1897، ثم معرضًا للفنانين الروس والفنلنديين في عام 1898. تحت رئاسة تحريره، من عام 1899 إلى عام 1904 صدرت مجلة بنفس الاسم تتكون من قسمين: فني وأدبي (الأخير - ديني وفلسفي ، تعاون فيها د. فيلوسوفوف ، د. ميريزكوفسكي ، وز. جيبيوس حتى افتتاح مجلته "طريق جديد" في عام 1902. ثم أفسح الاتجاه الديني والفلسفي في مجلة "الفن العالمي" المجال لنظرية الجماليات، وأصبحت المجلة في هذا الجزء منصة لرموز آخرين بقيادة أ. بيلي وف. بريوسوف).

في المقالات الافتتاحية للأعداد الأولى من المجلة، تم صياغة الأحكام الرئيسية لـ "miriskusniks" حول استقلالية الفن بوضوح، وأن مشاكل الثقافة الحديثة هي على وجه الحصر مشاكل الشكل الفني وأن المهمة الرئيسية للفن هي تثقيف الأذواق الجمالية للمجتمع الروسي، في المقام الأول من خلال الإلمام بأعمال الفن العالمي. يجب أن نعطيهم حقهم: بفضل طلاب "عالم الفن"، تم تقدير الفن الإنجليزي والألماني حقًا بطريقة جديدة، والأهم من ذلك، أن الرسم الروسي في القرن الثامن عشر والهندسة المعمارية لكلاسيكية سانت بطرسبرغ أصبحت اكتشافًا للكثير. ناضل "ميركوسنيكي" من أجل "النقد كفن"، معلنا المثل الأعلى للفنان الناقد الذي يتمتع بثقافة مهنية عالية وسعة الاطلاع. تم تجسيد نوع هذا الناقد من قبل أحد مبدعي "عالم الفن" أ.ن. بينوا. نظمت "Miriskusniki" المعارض. كان الأول أيضًا هو الدولي الوحيد الذي وحد ، بالإضافة إلى الروس ، فنانين من فرنسا وإنجلترا وألمانيا وإيطاليا وبلجيكا والنرويج وفنلندا وما إلى ذلك. وقد شارك فيه كل من الرسامين وفناني الجرافيك في سانت بطرسبرغ وموسكو. ولكن الصدع بين هاتين المدرستين ـ سانت بطرسبرغ وموسكو ـ ظهر منذ اليوم الأول تقريباً. في مارس 1903، تم إغلاق المعرض الخامس الأخير لعالم الفن، وفي ديسمبر 1904 تم نشر العدد الأخير من مجلة عالم الفن. انتقل معظم الفنانين إلى "اتحاد الفنانين الروس"، الذي تم تنظيمه على أساس معرض موسكو "36"، والكتاب - إلى مجلة "الطريق الجديد" التي افتتحتها مجموعة ميريزكوفسكي، واتحد رمزو موسكو حول مجلة "الموازين"، نظم الموسيقيون "أمسيات الموسيقى المعاصرة"، وكرس دياجليف نفسه بالكامل للباليه والمسرح. كان آخر أعماله المهمة في الفنون الجميلة هو المعرض التاريخي الضخم للرسم الروسي من رسم الأيقونات إلى العصر الحديث في صالون أوتومني بباريس عام 1906، والذي عُرض بعد ذلك في برلين والبندقية (1906-1907). في قسم الرسم الحديث، احتل فنانو "عالم الفن" المكان الرئيسي. كان هذا أول اعتراف أوروبي بـ "عالم الفن"، فضلاً عن اكتشاف الرسم الروسي في القرن الثامن عشر وأوائل القرن العشرين. بشكل عام للنقد الغربي وانتصار حقيقي للفن الروسي.

في عام 1910، جرت محاولة لبث الحياة مرة أخرى في "عالم الفن" (بقيادة روريش). في هذا الوقت حدث انقسام بين الرسامين. انفصل بينوا وأنصاره عن اتحاد الفنانين الروس، مع سكان موسكو، وتركوا هذه المنظمة، لكنهم يدركون أن الجمعية الثانوية المسماة "عالم الفن" ليس لها أي شيء مشترك مع الأولى. يقول بينوا بحزن: "لم تعد المصالحة تحت راية الجمال هي الشعار في جميع مجالات الحياة، بل صراع شرس". وصلت الشهرة إلى "عالم الفنون"، لكن "عالم الفنون" لم يعد موجودًا في الواقع، على الرغم من أن الجمعية كانت موجودة رسميًا حتى أوائل العشرينات (1924) - مع الافتقار التام للنزاهة والتسامح والمرونة اللامحدودين المناصب، التوفيق بين الفنانين من ريلوف إلى تاتلين، ومن جرابار إلى شاجال. كيف لا نتذكر الانطباعيين هنا؟ الكومنولث، الذي ولد ذات مرة في ورشة غليير، في "صالون المرفوضين"، على طاولات مقهى جربوا والذي كان من المفترض أن يكون له تأثير كبير على كل الرسم الأوروبي، تفكك أيضًا على عتبة الاعتراف به. الجيل الثاني من "مير إيسكوستنيكي" أقل اهتمامًا بمشاكل الرسم على الحامل؛ اهتماماتهم تكمن في الرسومات، وخاصة فن الكتب، والفن المسرحي والزخرفي؛ وفي كلا المجالين قاموا بإصلاح فني حقيقي. في الجيل الثاني من "عالم الفن" كان هناك أيضًا أفراد كبار (كوستودييف، سوديكين، سيريبرياكوفا، تشيخونين، غريغورييف، ياكوفليف، شوخيف، ميتروخين، وما إلى ذلك)، ولكن لم يكن هناك فنانون مبتكرون على الإطلاق، لأنه منذ العقد الأول من القرن العشرين "عالم الفن" طغت عليه موجة من النزعة الصفوية. لذلك، عند وصف "عالم الفن"، سنتحدث بشكل أساسي عن المرحلة الأولى من وجود هذه الجمعية وجوهرها - بينوا، سوموف، باكست.

كان الفنان الرائد في عالم الفن كونستانتين أندريفيتش سوموف (1869-1939). نجل كبير أمناء الأرميتاج، الذي تخرج من أكاديمية الفنون وسافر إلى أوروبا، تلقى سوموف تعليما ممتازا. جاء النضج الإبداعي إليه في وقت مبكر، ولكن، كما لاحظ الباحث بشكل صحيح (V. N. Petrov)، كان هناك دائما ازدواجية معينة واضحة فيه - صراع بين غريزة واقعية قوية وتصور عاطفي مؤلم للعالم.

ظهر سوموف، كما نعرفه، في صورة الفنانة مارتينوفا ("سيدة ذات الرداء الأزرق"، 1897-1900، معرض تريتياكوف)، في لوحة "صدى الزمن الماضي" (1903، المستخدمة على العربة. ألوان مائية، غواش، معرض تريتياكوف)، حيث ابتكر وصفًا شعريًا للجمال الأنثوي الهش وفقر الدم لنموذج منحط، رافضًا نقل العلامات اليومية الحقيقية للحداثة. يلبس العارضات الأزياء القديمة، مما يضفي على مظهرهن ملامح المعاناة السرية والحزن والحلم والانكسار المؤلم.

يمتلك سوموف سلسلة من الصور الرسومية لمعاصريه - النخبة الفكرية (ف. إيفانوف، بلوك، كوزمين، سولوجوب، لانسيراي، دوبوزينسكي، وما إلى ذلك)، والتي يستخدم فيها تقنية عامة واحدة: على خلفية بيضاء - في زمن معين المجال - يرسم وجهًا، وهو التشابه الذي لا يتحقق من خلال التجنس، ولكن من خلال التعميمات الجريئة والاختيار الدقيق للتفاصيل المميزة. إن غياب علامات الزمن يخلق انطباعًا بالجمود والجمود والبرودة والوحدة المأساوية تقريبًا.

قبل أي شخص آخر في عالم الفن، تحول سوموف إلى موضوعات الماضي، إلى تفسير القرن الثامن عشر. ("رسالة"، 1896؛ "السرية"، 1897)، كونها سلف المناظر الطبيعية في فرساي لبينوا. إنه أول من خلق عالمًا غير واقعي، منسوجًا من زخارف الطبقة النبيلة وثقافة البلاط ومشاعره الفنية الذاتية البحتة، التي تتخللها السخرية. كانت تاريخية "الميريسكوسنيك" هروبًا من الواقع. ليس الماضي، بل انطلاقته، والشوق إلى عدم الرجوع عنه - هذا هو دافعهم الرئيسي. ليست متعة حقيقية، ولكنها لعبة ممتعة مع القبلات في الأزقة - هذا هو سوموف.

أعمال سوموف الأخرى هي احتفالات رعوية وشجاعة ("قبلة ساخرة"، 1908، المتحف الروسي الروسي؛ "ممشى الماركيز"، 1909، المتحف الروسي الروسي)، مليئة بالسخرية اللاذعة، والفراغ الروحي، وحتى اليأس. مشاهد الحب من القرن الثامن عشر إلى أوائل القرن التاسع عشر. يُعطى دائمًا بلمسة من الإثارة الجنسية. كان هذا الأخير واضحًا بشكل خاص في تماثيله الخزفية المخصصة لموضوع واحد - السعي الشبحي للمتعة.

عمل سوموف كثيرًا كفنان رسومي، وقد صمم دراسة S. Diaghilev عن D. Levitsky، ومقالة A. Benois عن Tsarskoye Selo. لقد رفع الكتاب ككائن واحد له وحدته الإيقاعية والأسلوبية إلى مستويات غير عادية. سوموف ليس رسامًا، فهو "لا يرسم نصًا، بل عصرًا، باستخدام أداة أدبية كنقطة انطلاق"، كتب عنه أ.أ. سيدوروف، وهذا صحيح جدا.

كان الزعيم الأيديولوجي لـ "عالم الفن" هو ألكسندر نيكولايفيتش بينوا (1870-1960)، وهو صاحب موهبة متعددة الاستخدامات بشكل غير عادي. كان رسامًا ورسامًا ورسامًا وفنانًا مسرحيًا ومخرجًا ومؤلفًا لنصوص الباليه ومنظرًا فنيًا ومؤرخًا وشخصية موسيقية ، وكان ، على حد تعبير أ. بيلي ، السياسي والدبلوماسي الرئيسي في "عالم الفن". قادمًا من أعلى طبقة من المثقفين الفنيين في سانت بطرسبرغ (الملحنين والموصلات والمهندسين المعماريين والرسامين)، درس لأول مرة في كلية الحقوق بجامعة سانت بطرسبرغ. كفنان، فهو مرتبط بسوموف من خلال ميوله الأسلوبية وشغفه بالماضي ("أنا في حالة سكر مع فرساي، هذا نوع من المرض، الحب، العاطفة الإجرامية ... لقد انتقلت بالكامل إلى الماضي ..." "). دمجت المناظر الطبيعية في فرساي في بينوا إعادة البناء التاريخي للقرن السابع عشر. وانطباعات الفنان المعاصرة وتصوره للكلاسيكية الفرنسية والنقش الفرنسي. ومن هنا كان التكوين الواضح والمكانية الواضحة وعظمة الإيقاعات وشدتها الباردة، والتناقض بين عظمة الآثار الفنية وصغر الشخصيات البشرية التي ليست سوى طاقم عمل فيما بينها (سلسلة فرساي الأولى 1896-1898 بعنوان "الأخير"). مناحي لويس الرابع عشر"). في سلسلة فرساي الثانية (1905-1906)، تم تلوين السخرية، التي هي أيضًا سمة من سمات الأوراق الأولى، بملاحظات مأساوية تقريبًا ("ممشى الملك"، زيت، غواش، ألوان مائية، ذهب، فضة، قلم، 1906، تريتياكوف صالة عرض). إن تفكير بينوا هو تفكير فنان مسرحي بامتياز، يعرف المسرح ويشعر به جيدًا.

يرى بينوا الطبيعة في علاقة ترابطية مع التاريخ (مناظر بافلوفسك، بيترهوف، تسارسكوي سيلو، التي نفذها باستخدام تقنية الألوان المائية).

في سلسلة من اللوحات من الماضي الروسي، بتكليف من دار نشر موسكو نيبل (رسوم توضيحية لـ "صيد القيصر")، في مشاهد من حياة النبلاء وملاك الأراضي في القرن الثامن عشر. خلق بينوا صورة حميمة لهذا العصر، على الرغم من أنها مسرحية إلى حد ما ("موكب تحت بول الأول"، 1907، المتحف الروسي الروسي).

بينوا المصور (بوشكين، هوفمان) صفحة كاملة في تاريخ الكتاب. على عكس سوموف، يقوم بينوا بإنشاء رسم توضيحي سردي. مستوى الصفحة ليس غاية في حد ذاته بالنسبة له. كانت الرسوم التوضيحية لـ "ملكة البستوني" عبارة عن أعمال مستقلة كاملة، وليست "فن الكتاب" كما حددها أ.أ. سيدوروف، كم "الفن موجود في كتاب". كان التصميم الجرافيكي لـ "الفارس البرونزي" (1903،1905،1916،1921-1922، بالحبر والألوان المائية يقلد نقشًا خشبيًا ملونًا) من روائع الرسوم التوضيحية للكتب. في سلسلة من الرسوم التوضيحية للقصيدة العظيمة، تصبح الشخصية الرئيسية المشهد المعماري لسانت بطرسبرغ، وأحيانا مثيرة للشفقة رسميا، وأحيانا سلمية، وأحيانا مشؤومة، على الخلفية التي يبدو أن شخصية يوجين أكثر أهمية. هذه هي الطريقة التي يعبر بها بينوا عن الصراع المأساوي بين مصير الدولة الروسية والمصير الشخصي للرجل الصغير ("وطوال الليل الرجل الفقير المجنون،/ أينما أدار قدميه،/3 وفي كل مكان الفارس البرونزي/ يقفز بخطوات ثقيلة" ").

بصفته فنانًا مسرحيًا، صمم بينوا عروض "الفصول الروسية"، وأشهرها باليه بتروشكا لموسيقى سترافينسكي، وعمل كثيرًا في مسرح موسكو للفنون، وبعد ذلك في جميع المراحل الأوروبية الكبرى تقريبًا.

إن نشاط بينوا، الناقد الفني ومؤرخ الفن، الذي قام مع غرابار بتحديث أساليب وتقنيات وموضوعات النقد الفني الروسي، هو مرحلة كاملة في تاريخ تاريخ الفن (انظر "تاريخ الرسم في القرن التاسع عشر" موتر - مجلد "الرسم الروسي"، 1901- 1902؛ "المدرسة الروسية للرسم"، طبعة 1904؛ "تسارسكوي سيلو في عهد الإمبراطورة إليزافيتا بتروفنا"، 1910؛ مقالات في مجلات "عالم الفن" و "السنوات القديمة"، "كنوز الفن في روسيا"، وما إلى ذلك).

أما الثالث في قلب "عالم الفن" فكان ليف سامويلوفيتش باكست (1866-1924)، الذي اشتهر كفنان مسرحي وكان أول من نال شهرة في أوروبا من بين "عالم الفن". جاء إلى "عالم الفن" من أكاديمية الفنون، ثم اعتنق أسلوب الفن الحديث، وانضم إلى الحركات اليسارية في الرسم الأوروبي. في المعارض الأولى لعالم الفن، عرض عددًا من اللوحات والصور الرسومية (بينوا، بيلي، سوموف، روزانوف، جيبيوس، دياجليف)، حيث تحولت الطبيعة، التي تظهر في تيار من الحالات الحية، إلى نوع من فكرة مثالية للرجل المعاصر. أنشأ باكست العلامة التجارية لمجلة "عالم الفن"، والتي أصبحت شعار "المواسم الروسية" لدياجيليف في باريس. تفتقر رسومات باكست إلى زخارف القرن الثامن عشر. والمواضيع العقارية. إنه ينجذب إلى العصور القديمة وإلى اليونانية القديمة المفسرة رمزيًا. حظيت لوحته "الرعب القديم" - "الإرهاب القديم" (درجة الحرارة، 1908، المتحف الروسي) بنجاح خاص بين الرمزيين. سماء عاصفة رهيبة، يضيء البرق هاوية البحر والمدينة القديمة - وتهيمن القشرة القديمة بابتسامة مجمدة غامضة على هذه الكارثة العالمية بأكملها. سرعان ما كرس باكست نفسه بالكامل لأعمال التصميم المسرحي والديكور، ومجموعاته وأزياءه لعروض الباليه الخاصة بمؤسسة Diaghilev، التي تم أداؤها ببراعة غير عادية، موهوب، فنيًا، جلبت له شهرة عالمية. تم تنظيم العروض مع آنا بافلوفا وفوكين في تصميمها. ابتكر الفنان مجموعات وأزياء لـ "شهرزاد" لريمسكي كورساكوف، و"Firebird" لسترافينسكي (كلاهما -1910)، و"Daphnis and Chloe" لرافيل، وللباليه على موسيقى ديبوسي "The Afternoon of a Faun" (كلاهما - 1912).

من بين الجيل الأول من "miriskusniks"، كان الأصغر سنًا هو Evgeniy Evgenievich Lanceray (1875–1946)، الذي تناول في عمله جميع المشكلات الرئيسية لرسومات الكتب في أوائل القرن العشرين. (انظر الرسوم التوضيحية الخاصة به لكتاب "أساطير قلاع بريتاني القديمة" ، لـ Lermontov ، غلاف "Nevsky Prospekt" من تأليف Bozheryanov ، وما إلى ذلك). أنشأ لانسيراي عددًا من الألوان المائية والمطبوعات الحجرية لسانت بطرسبرغ ("جسر كالينكين"، "سوق نيكولسكي"، وما إلى ذلك). تحتل الهندسة المعمارية مكانا كبيرا في مؤلفاته التاريخية ("الإمبراطورة إليزافيتا بتروفنا في تسارسكوي سيلو"، 1905، معرض تريتياكوف). يمكننا أن نقول أنه في أعمال سيروف، بينوا، لانسراي، تم إنشاء نوع جديد من الصورة التاريخية - فهو خالي من المؤامرة، ولكن في الوقت نفسه يعيد إنشاء مظهر العصر بشكل مثالي ويثير العديد من التاريخية والأدبية والجمالية ذات الصلة. أحد أفضل إبداعات لانسيراي هو 70 رسمًا وألوانًا مائية للقصة من تأليف L.N. ""حاجي مراد"" لتولستوي (1912-1915)، والتي اعتبرها بينوا "أغنية مستقلة تتناسب تمامًا مع موسيقى تولستوي الجبارة". خلال العصر السوفييتي، أصبح لانسيراي رسامًا جداريًا بارزًا.

لا تمثل رسومات مستيسلاف فاليريانوفيتش دوبوزينسكي (1875-1957) مدينة سانت بطرسبرغ في زمن بوشكين أو القرن الثامن عشر بقدر ما تمثل مدينة حديثة، كان قادرًا على نقلها بتعبير مأساوي تقريبًا ("البيت القديم"، 1905 ، ألوان مائية، معرض تريتياكوف)، بالإضافة إلى شخص - أحد سكان هذه المدن ("رجل ذو نظارات"، 1905-1906، باستيل، معرض تريتياكوف: رجل وحيد حزين على خلفية منازل مملة، رأسه يشبه الجمجمة ). لقد ملأ التحضر في المستقبل دوبوزينسكي بالخوف المذعور. لقد عمل أيضًا كثيرًا في الرسم التوضيحي، حيث يمكن اعتبار أبرز سلسلة من رسوماته بالحبر لرواية "الليالي البيضاء" لدوستويفسكي (1922). عمل دوبوزينسكي أيضًا في المسرح، حيث صمم مسرحية "نيكولاي ستافروجين" لنيميروفيتش دانتشينكو (تمثيل درامي لرواية "الشياطين" لدوستويفسكي) ومسرحيات تورجينيف "شهر في الريف" و"المستغل الحر".

يحتل نيكولاي كونستانتينوفيتش روريش (1874-1947) مكانة خاصة في "عالم الفن". خبير في فلسفة وإثنوغرافيا الشرق، عالم آثار، تلقى رويريتش تعليمًا ممتازًا، أولاً في المنزل، ثم في كليات الحقوق والفلسفة التاريخية بجامعة سانت بطرسبرغ، ثم في أكاديمية الفنون في كوينجي ورشة عمل، وفي باريس في استوديو F. Cormon. كما نال مكانة العالم مبكراً. لقد كان متحدًا بنفس الحب لاسترجاع الماضي مع "عالم الفنون" ، ليس فقط في القرنين السابع عشر والثامن عشر ، ولكن في العصور القديمة السلافية والإسكندنافية الوثنية ، في روس القديمة ؛ الميول الأسلوبية، الزخرفة المسرحية ("الرسول"، 1897، معرض تريتياكوف؛ "الحكماء يتقاربون"، 1898، المتحف الروسي الروسي؛ "الشرير"، 1901، المتحف الروسي الروسي). كان رويريتش مرتبطًا بشكل وثيق بفلسفة وجماليات الرمزية الروسية، لكن فنه لم يتناسب مع إطار الاتجاهات الحالية، لأنه وفقًا لوجهة نظر الفنان العالمية، فقد خاطب البشرية جمعاء بدعوة إلى اتحاد ودي لجميع الشعوب. ومن هنا الجودة الملحمية الخاصة للوحاته.

بعد عام 1905، نما مزاج التصوف وحدة الوجود في أعمال روريش. المواضيع التاريخية تفسح المجال أمام الأساطير الدينية ("معركة السماء"، 1912، المتحف الروسي الروسي). كان للأيقونة الروسية تأثير كبير على رويريش: عُرضت لوحته الزخرفية "معركة كيرجينتس" (1911) أثناء أداء جزء يحمل نفس العنوان من أوبرا ريمسكي كورساكوف "حكاية مدينة كيتيج غير المرئية والمدينة الخفية". "عذراء فيفرونيا" في "الفصول الروسية" الباريسية.

في الجيل الثاني من "عالم الفن"، كان بوريس ميخائيلوفيتش كوستودييف (1878-1927)، أحد تلاميذ ريبين، أحد أكثر الفنانين موهبة، وساعده في عمله في "مجلس الدولة". يتميز Kustodiev أيضا بالأسلوب، ولكن هذا هو أسلوب الطباعة الشعبية الشعبية. ومن هنا تم نقل "المعارض" و"Maslenitsa" و"Balagans" الاحتفالية المشرقة، ومن ثم لوحاته من حياة البرجوازيين والتجار، بسخرية طفيفة، ولكن ليس من دون الإعجاب بهذه الجمالات ذات الخدود الحمراء ونصف النائمة في السماور و مع الصحون في أصابعهم الممتلئة ("زوجة التاجر"، 1915، المتحف الروسي الروسي؛ "زوجة التاجر في الشاي"، 1918، المتحف الروسي الروسي).

أ.يا شاركت أيضًا في جمعية عالم الفن. Golovin هو أحد أكبر فناني المسرح في الربع الأول من القرن العشرين، I. Ya. Bilibin، A. P. أوستروموفا-ليبيديفا وآخرون.

كان "عالم الفن" حركة جمالية كبرى في مطلع القرن، أعادت تقييم الثقافة الفنية الحديثة بأكملها، وأنشأت أذواقًا وقضايا جديدة، وأعادت إلى الفن - على أعلى مستوى احترافي - الأشكال المفقودة من رسومات الكتب والعروض المسرحية. والرسم الزخرفي، الذي اكتسب من خلال جهوده اعترافًا أوروبيًا، خلق نقدًا فنيًا جديدًا، والذي نشر الفن الروسي في الخارج، حتى أنه اكتشف بعض مراحله، مثل القرن الثامن عشر الروسي. ابتكرت "Mirskusniki" نوعًا جديدًا من اللوحات التاريخية والبورتريه والمناظر الطبيعية بخصائصها الأسلوبية الخاصة (ميول الأسلوب المميزة، وهيمنة التقنيات الرسومية على التقنيات التصويرية، والفهم الزخرفي البحت للون، وما إلى ذلك). هذا يحدد أهميتها للفن الروسي.

انعكست نقاط ضعف "عالم الفن" في المقام الأول في تنوع البرنامج وعدم اتساقه، الذي أعلن عن النموذج "إما بوكلين أو مانيه"؛ في وجهات النظر المثالية حول الفن، أثرت اللامبالاة على المهام المدنية للفن، في اللاسياسية البرنامجية، في فقدان الأهمية الاجتماعية للصورة. كما حددت العلاقة الحميمة بين "عالم الفن" وجماليته الخالصة الفترة التاريخية القصيرة من حياته في عصر التهديدات المأساوية للثورة الوشيكة. كانت هذه مجرد الخطوات الأولى على طريق البحث الإبداعي، وسرعان ما تغلب الشباب على طلاب "عالم الفن".

ومع ذلك، بالنسبة لبعض "الميريسكوسنيك"، كانت الثورة الروسية الأولى بمثابة ثورة حقيقية في النظرة العالمية. إن سهولة التنقل وسهولة الوصول إلى الرسومات جعلتها نشطة بشكل خاص خلال سنوات الاضطرابات الثورية هذه. نشأ عدد كبير من المجلات الساخرة (تم إحصاء 380 عنوانًا من عام 1905 إلى عام 1917). وبرزت مجلة «ستينج» بتوجهها الديمقراطي الثوري، لكن أكبر القوى الفنية تجمعت حول «زوبل» وملحقها «بريد الجحيم». أدى رفض الاستبداد إلى توحيد الفنانين ذوي العقول الليبرالية من مختلف الاتجاهات. في أحد أعداد "البعبع"، يضع بيليبين صورة كاريكاتورية "حمار 1/20 بالحجم الطبيعي": يتم رسم حمار في إطار يحمل سمات القوة والمجد، حيث توضع عادة صورة الملك. في عام 1906، نشر لانسيراي الرسم الكاريكاتوري "تريزنا": الجنرالات القيصريون في وليمة قاتمة لا يستمعون إلى الغناء، بل إلى صراخ الجنود الواقفين منتبهين. يظل Dobuzhinsky في رسمه "أكتوبر Idyll" مخلصًا لموضوع المدينة الحديثة، ولم تقتحم هذه المدينة سوى علامات مشؤومة للأحداث: نافذة مكسورة برصاصة، ودمية ملقاة، ونظارات، وبقعة دم على الحائط وعلى الرصيف. قام Kustodiev بأداء عدد من الرسوم الكاريكاتورية للقيصر وجنرالاته وصور وزراء القيصر، استثنائية في حدتها وسخريةها الشريرة - ويت، إجناتيف، دوباسوف، وما إلى ذلك، الذين درسهم جيدًا بينما كان يساعد ريبين في عمله على " مجلس الدولة". يكفي أن نقول أن ويت يظهر تحت يده كمهرج مذهل يحمل راية حمراء في يد والعلم الملكي في اليد الأخرى.

ولكن ينبغي التعرف على أكثر الرسومات الثورية تعبيراً في تلك السنوات على أنها رسومات V.A. سيروفا. وكان موقفه واضحا تماما خلال ثورة 1905. وقد أدت الثورة إلى ظهور سلسلة كاملة من رسوم سيروف الكاريكاتورية: "1905. "بعد التهدئة" (نيكولاس الثاني، بمضرب تحت ذراعه، يوزع صلبان القديس جورج على اللهايات)؛ "الحصاد" (البنادق مكدسة في حزم في الميدان). أشهر مقطوعة في هذه السلسلة هي "أيها الجنود، أيها الأولاد الشجعان!" أين مجدك؟ (1905، المتحف الروسي). هنا تم إظهار موقع سيروف المدني ومهارته وملاحظته وإيجازه الحكيم كرسام بشكل كامل. يصور سيروف بداية هجوم القوزاق على المتظاهرين في 9 يناير 1905. ويظهر في الخلفية حشد من المتظاهرين؛ في المقدمة، على حافة الورقة، هناك شخصيات فردية كبيرة من القوزاق، وبين المقدمة والخلفية، في الوسط، يوجد ضابط على ظهور الخيل يدعوهم إلى الهجوم، مع صابر مرسوم. يبدو أن العنوان يلخص المفارقة المريرة للموقف: حمل الجنود الروس السلاح ضد شعبهم. لذلك كان الأمر كذلك، وهكذا لم يشاهد سيروف هذا الحدث المأساوي من نافذة ورشته فحسب، بل شاهده أيضًا (دعونا نعبر عن أنفسنا مجازيًا) من أعماق الوعي الليبرالي للمثقفين الروس ككل. لم يعرف الفنانون الروس الذين تعاطفوا مع ثورة 1905 ما هي الكوارث في التاريخ الروسي التي كانوا على وشك الوقوع فيها. وبعد أن وقفوا إلى جانب الثورة، فضلوا، نسبياً، الإرهابي المفجر (من ورثة العوام العدميين، "بمهاراتهم في النضال السياسي و التلقين الإيديولوجي لقطاعات واسعة من المجتمع، بحسب التعريف الصحيح لأحد المؤرخين) لشرطي مسؤول عن حفظ النظام. لم يعرفوا أن "العجلة الحمراء" للثورة لن تكتسح الاستبداد الذي يكرهونه فحسب، بل ستجرف أيضًا أسلوب الحياة الروسي برمته، وكل الثقافة الروسية التي خدموها والتي كانت عزيزة عليهم.

في عام 1903، كما ذكرنا سابقًا، نشأت إحدى أكبر جمعيات المعارض في بداية القرن - "اتحاد الفنانين الروس". في البداية، ضمت تقريبا جميع الشخصيات البارزة في "عالم الفن" - بينوا، باكست، سوموف، دوبوزينسكي، سيروف، وكان المشاركون في المعارض الأولى فروبيل، بوريسوف-موساتوف. كان المبادرون في إنشاء الجمعية هم فنانو موسكو المرتبطون بـ "عالم الفن"، لكنهم كانوا مثقلين بجماليات البرامج لسكان سانت بطرسبرغ. تم تحديد وجه "الاتحاد" بشكل أساسي من قبل رسامين موسكو من حركة Peredvizhniki وطلاب مدرسة موسكو للرسم والنحت والعمارة وورثة سافراسوف وطلاب سيروف وك. كوروفين. تم عرض العديد منها في وقت واحد في المعارض المتنقلة. كان العارضون في "الاتحاد" فنانين ذوي وجهات نظر عالمية مختلفة: S. Ivanov، M. Nesterov، A. Arkhipov، Brothers Korovin، L. Pasternak. كانت الشؤون التنظيمية مسؤولة عن أ.م. فاسنيتسوف، س. فينوغرادوف، ف. مجلدات الكتب. أركان حركة التجوال ف.م. وكان أعضاؤها فاسنيتسوف وسوريكوف وبولينوف. كان يعتبر ك. كوروفين زعيم "الاتحاد".

المناظر الطبيعية الوطنية، اللوحات المرسومة بمحبة لروسيا الفلاحية، هي واحدة من الأنواع الرئيسية لفناني "الاتحاد"، حيث عبرت "الانطباعية الروسية" عن نفسها بشكل فريد بزخارفها الريفية في الغالب وليس الحضرية. لذا فإن المناظر الطبيعية لـ I.E. يعد Grabar (1871-1960) بمزاجه الغنائي، مع أرقى الفروق التصويرية التي تعكس التغيرات الفورية في الطبيعة الحقيقية، نوعًا من التوازي على الأراضي الروسية مع المناظر الطبيعية الانطباعية للفرنسيين ("ثلج سبتمبر"، 1903، معرض تريتياكوف). في كتابه الذاتي، يتذكر غرابار هذا المشهد في الهواء الطلق: "كان مشهد الثلج مع أوراق الشجر الصفراء الزاهية غير متوقع للغاية وفي نفس الوقت جميل جدًا لدرجة أنني استقرت على الفور على الشرفة وفي غضون ثلاثة أيام رسمت ... صورة." إن اهتمام غرابار بتحليل الألوان المرئية إلى ألوان طيفية ونقية للوحة الألوان يجعله مشابهًا للانطباعية الجديدة، مع ج. سورات وبي. سيناك ("March Snow"، 1904، معرض تريتياكوف). تصبح لعبة الألوان في الطبيعة والتأثيرات اللونية المعقدة موضوع دراسة وثيقة لـ "الحلفاء" الذين يخلقون على القماش عالمًا تصويريًا وبلاستيكيًا خاليًا من السرد والتوضيح.

مع كل الاهتمام بنقل الضوء والهواء في لوحات أساتذة الاتحاد، لم يتم ملاحظة انحلال الموضوع في بيئة الهواء الخفيف أبدًا. يأخذ اللون طابعًا زخرفيًا.

"الحلفاء"، على النقيض من فناني الجرافيك في سانت بطرسبرغ في "عالم الفن"، هم في الأساس رسامون يتمتعون بإحساس زخرفي متزايد بالألوان. ومن الأمثلة الممتازة على ذلك لوحات ف.أ. ماليافينا.

وكان من بين المشاركين في "الاتحاد" فنانين قريبين من طلاب "عالم الفن" من حيث موضوع الإبداع ذاته. لذا، ك.ف. انجذب يون (1875-1958) إلى مظهر المدن الروسية القديمة وبانوراما موسكو القديمة. لكن يون بعيد كل البعد عن الإعجاب من الناحية الجمالية بزخارف الماضي والمناظر الطبيعية المعمارية الشبحية. هذه ليست حدائق فرساي وTsarskoye Selo الباروكية، بل هي الهندسة المعمارية لموسكو القديمة في مظهرها الربيعي أو الشتوي. لوحات الطبيعة مليئة بالحياة، حيث يمكن للمرء أن يشعر بالانطباع الطبيعي الذي اعتمد عليه الفنان في المقام الأول ("March Sun"، 1915، معرض تريتياكوف؛ "Trinity Lavra in Winter"، 1910، متحف الدولة الروسية). يتم نقل حالات الطبيعة المتغيرة الدقيقة في المناظر الطبيعية لعضو آخر في "الاتحاد" وفي نفس الوقت عضو في جمعية المعارض المتنقلة - S.Yu. جوكوفسكي (1873-1944): قعر السماء، تغير لونها، الحركة البطيئة للمياه، الثلج المتلألئ تحت القمر ("ليلة مقمرة"، 1899، معرض تريتياكوف؛ "السد"، 1909، المتحف الروسي الروسي) . غالبًا ما يستخدم أيضًا فكرة ملكية مهجورة.

في لوحة رسام مدرسة سانت بطرسبرغ، العضو المخلص في "اتحاد الفنانين الروس" أ.أ. ريلوف (1870-1939) ، "الضوضاء الخضراء" (1904) ، تمكن السيد من نقل نفس الريح المنعشة التي تتمايل تحتها الأشجار وتنتفخ الأشرعة. هناك بعض نذير البهجة والقلق فيها. كان للتقاليد الرومانسية لمعلمه Kuindzhi تأثير هنا أيضًا.

بشكل عام، "الحلفاء" لم ينجذبوا فقط إلى رسم الهواء الطلق، ولكن أيضًا إلى أشكال الرسم الضخمة. بحلول عام 1910، وقت الانقسام والتشكيل الثانوي لـ "عالم الفن"، في معارض "الاتحاد" كان من الممكن رؤية منظر طبيعي حميم (فينوغرادوف، بتروفيتشيف، يوون، إلخ)، رسم قريب من الانقسام الفرنسي ( Grabar، Larionov المبكر) أو رمزية قريبة (P. Kuznetsov، Sapunov، Sudeikin)؛ كما شارك فيها فنانون من "عالم الفن" لدياجيليف: بينوا، سوموف، باكست، لانسيراي، دوبوزينسكي.

كان لـ "اتحاد الفنانين الروس"، بأسسه الواقعية الصلبة، والتي لعبت دورًا مهمًا في الفنون الجميلة الروسية، تأثيرًا معينًا على تشكيل مدرسة الرسم السوفييتية، التي كانت موجودة حتى عام 1923.

تتميز السنوات بين الثورتين بمهام إبداعية مكثفة، تستبعد بعضها البعض بشكل مباشر في بعض الأحيان. في عام 1907، نظمت مجلة "الصوف الذهبي" في موسكو المعرض الوحيد للفنانين الذين كانوا من أتباع بوريسوف-موساتوف، والذي أطلق عليه اسم "الوردة الزرقاء". الفنان الرائد في "Blue Rose" كان P. Kuznetsov. حتى خلال سنوات الدراسة، تم تجميع M. Saryan، N. Sapunov، S. Sudeikin، K. Petrov-Vodkin، A. Fonvizin، والنحات A. Matveev حوله. "Goluborozovites" هم الأقرب إلى الرمزية، والتي يتم التعبير عنها بشكل أساسي في "لغتهم": عدم استقرار الحالة المزاجية، والموسيقية الغامضة وغير القابلة للترجمة للجمعيات، وتعقيد علاقات الألوان. في الفن الروسي، على الأرجح، تم تشكيل الرمزية في الأدب، في السنوات الأولى من القرن الجديد، سمعت بالفعل أسماء مثل A. Blok، A. Bely، V. Ivanov، S. Solovyov. ظهرت أيضًا عناصر معينة من "الرمزية التصويرية" في أعمال فروبيل، كما ذكرنا سابقًا، وبوريسوف-موساتوف، وروريش، وسيورليونيس. في لوحة كوزنتسوف ورفاقه، كانت هناك العديد من نقاط الاتصال مع شعرية بالمونت، وبريوسوف، وبيلي، فقط أصبحوا على دراية بالرمزية من خلال أوبرا فاغنر، ودراما إبسن، وهاوبتمان، ومايترلينك. كان معرض "الوردة الزرقاء" بمثابة نوع من التوليف: حيث أدى الشعراء الرمزيون هناك وعزفت الموسيقى الحديثة. انعكست المنصة الجمالية للمشاركين في المعرض في السنوات اللاحقة، وأصبح اسم هذا المعرض كلمة مألوفة لحركة كاملة في فن النصف الثاني من القرن التاسع عشر. يحمل نشاط "Blue Rose" بأكمله أيضًا بصمة قوية لتأثير أسلوب فن الآرت نوفو (الأسلوب المستوي والزخرفي للأشكال ، والإيقاعات الخطية الغريبة).

تعكس أعمال بافيل فارفولوميفيتش كوزنتسوف (1878-1968) المبادئ الأساسية لـ "Goluborozovites". يجسد عمله المفهوم الرومانسي الجديد لـ "الوضوح الجميل" (تعبير الشاعر م. كوزمين). أنشأ كوزنتسوف لوحة زخرفية سعى فيها إلى التجريد من الملموسة اليومية، لإظهار وحدة الإنسان والطبيعة، واستقرار الدورة الأبدية للحياة والطبيعة، ولادة الروح البشرية في هذا الانسجام. ومن هنا جاءت الرغبة في أشكال الرسم الضخمة، الحالمة والتأملية، المنقى من كل الملاحظات اللحظية والعالمية والخالدة، والرغبة المستمرة في نقل روحانية المادة. الشكل ليس سوى علامة تعبر عن مفهوم ما؛ اللون يعمل على نقل الشعور. الإيقاع - من أجل إدخال الأحاسيس في عالم معين (كما هو الحال في رسم الأيقونات - رمز الحب والحنان والحزن وما إلى ذلك). ومن هنا جاءت تقنية التوزيع الموحد للضوء على كامل سطح اللوحة القماشية باعتبارها أحد أسس ديكور كوزنتسوف. قال سيروف إن طبيعة ب. كوزنتسوف "تتنفس". يتم التعبير عن هذا بشكل مثالي في أجنحته القرغيزية (السهوب) وبخارى، وفي المناظر الطبيعية في آسيا الوسطى. ("النوم في سقيفة" عام 1911، كما كتب أ. روساكوفا، الباحث في أعمال كوزنتسوف، هو صورة لسهوب حالمة للسلام والسلام والوئام. المرأة المصورة ليست شخصًا محددًا، بل امرأة قيرغيزية في عام، علامة على العرق المنغولي.) السماء العالية، الصحراء التي لا حدود لها، التلال اللطيفة، الخيام، قطعان الأغنام تخلق صورة الشاعرة الأبوية. حلم الانسجام الأبدي بعيد المنال، اندماج الإنسان مع الطبيعة، الذي كان يثير قلق الفنانين في جميع الأوقات ("سراب في السهوب"، 1912، معرض تريتياكوف). درس كوزنتسوف تقنيات رسم الأيقونات الروسية القديمة وعصر النهضة الإيطالية المبكرة. كان هذا النداء إلى التقاليد الكلاسيكية للفن العالمي بحثًا عن الأسلوب الرائع الخاص بالفرد، كما لاحظ الباحثون بشكل صحيح، ذا أهمية أساسية في فترة غالبًا ما يتم فيها إنكار أي تقاليد تمامًا.

تتجسد غرابة الشرق - إيران ومصر وتركيا - في المناظر الطبيعية لمارتيروس سيرجيفيتش ساريان (1880-1972). كان الشرق موضوعًا طبيعيًا للفنان الأرمني. يخلق ساريان في صورته عالمًا مليئًا بالديكور المشرق، وأكثر عاطفية، وأكثر أرضية من عالم كوزنتسوف، والحل التصويري مبني دائمًا على علاقات الألوان المتناقضة، دون فروق دقيقة، في تجاور الظل الحاد ("نخلة التمر، مصر"، 1911، الخريطة، درجة الحرارة، معرض تريتياكوف). علماً أن أعمال ساريان الشرقية بتباين ألوانها تظهر في وقت أبكر من أعمال ماتيس التي أبدعها بعد سفره إلى الجزائر والمغرب.

تعتبر صور ساريان ضخمة بسبب عمومية الأشكال، والمستويات الملونة الكبيرة، والطبيعة الحجرية العامة للغة - وهي، كقاعدة عامة، صورة عامة لمصر أو بلاد فارس أو وطنه أرمينيا، مع الحفاظ على الطبيعة الحيوية. كما لو كانت مرسومة من الحياة. دائمًا ما تكون لوحات ساريان المزخرفة مبهجة، وتتوافق مع فكرته عن الإبداع: "... العمل الفني هو نتيجة السعادة، أي العمل الإبداعي. وبالتالي، يجب أن تشعل شعلة الاحتراق الإبداعي لدى المشاهد وتساعد في الكشف عن رغبته الطبيعية في السعادة والحرية.

ابتكر كوزنتسوف وساريان صورة شعرية لعالم غني بالألوان بطرق مختلفة، أحدهما يعتمد على تقاليد فن الأيقونات الروسي القديم، والآخر على المنمنمات الأرمنية القديمة. خلال فترة الوردة الزرقاء، كان يجمعهم أيضًا الاهتمام بالزخارف الشرقية والميول الرمزية. لم يكن التصور الانطباعي للواقع نموذجيًا بالنسبة لفناني بلو روز.

لقد عمل "Goluborozovites" كثيرًا وبشكل مثمر في المسرح، حيث كانوا على اتصال وثيق بالدراما الرمزية. ن.ن. سابونوف (1880-1912) وإس يو. قام سوديكين (1882-1946) بتصميم الأعمال الدرامية لـ M. Maeterlinck، وواحد من Sapunov - G. Ibsen و"Balaganchik" لبلوك. نقل سابونوف هذا الخيال المسرحي، والأسلوب الشعبي لأرض المعارض إلى أعماله الحاملة، والزخارف المزخرفة بشكل حاد مع أزهار ورقية في مزهريات خزفية رائعة ("الفاوانيا"، 1908، تمبرا، معرض تريتياكوف)، إلى مشاهد غريبة حيث يختلط الواقع مع الأوهام. ("حفلة تنكرية"، 1907، معرض تريتياكوف).

في عام 1910، عدد من الفنانين الشباب - P. Konchalovsky، I. Mashkov، A. Lentulov، R. Falk، A. Kuprin، M. Larionov، N. Goncharova وآخرين - متحدون في منظمة "Jack of Diamonds" التي كان لها ميثاقها الخاص، ونظمت المعارض ونشرت مجموعاتها الخاصة من المقالات. كان "جاك الماس" موجودا فعليا حتى عام 1917. وكما كانت مرحلة ما بعد الانطباعية، وفي المقام الأول سيزان، "رد فعل على الانطباعية"، فإن "جاك الماس" عارض الغموض، وعدم قابلية الترجمة، والفروق الدقيقة الدقيقة في اللغة الرمزية لرواية "الأزرق". "الورد" والأسلوب الجمالي لـ "عالم الفن". "عيد الحب الماسي"، مفتونًا بالمادية، "بشيء" العالم، أعلن عن تصميم واضح للصورة، وموضوعية مؤكدة للشكل، والكثافة، واللون الكامل. ليس من قبيل الصدفة أن تصبح الحياة الساكنة هي النوع المفضل لدى "Valetovites"، تمامًا كما أن المناظر الطبيعية هي النوع المفضل لأعضاء "اتحاد الفنانين الروس". إيليا إيفانوفيتش ماشكوف (1881-1944) في حياته الساكنة ("الخوخ الأزرق"، 1910، معرض تريتياكوف؛ "الحياة الساكنة مع كاميليا"، 1913، معرض تريتياكوف) يعبر بشكل كامل عن برنامج هذه الجمعية، كما يعبر بيوتر بتروفيتش كونشالوفسكي (1876- 1956) - في صور (صورة ج. ياكولوف، 1910، متحف الدولة الروسية؛ "ماتادور مانويل هارت"، 1910، معرض تريتياكوف). الدقة في نقل التغيرات في الحالة المزاجية، وعلم نفس الخصائص، والتقليل من شأن الدول، وتجريد لوحة "Goluborozovites"، وشعرهم الرومانسي مرفوض من قبل "Valetovtsy". إنها تتناقض مع احتفالية الألوان شبه العفوية، والتعبير عن الرسم الكنتوري، والفرشاة الغنية والواسعة، التي تنقل رؤية متفائلة للعالم، وتخلق مزاجًا هزليًا تقريبًا ومفعمًا بالحيوية العامة. يعطي كونشالوفسكي وماشكوف في صورهما توصيفًا حيويًا ولكن أحادي البعد، مما يؤدي إلى شحذ ميزة واحدة تقريبًا إلى درجة الغرابة؛ في الحياة الساكنة، يؤكدون على تسطيح القماش، وإيقاع البقع الملونة ("أغاف"، 1916، معرض تريتياكوف، - كونشالوفسكي؛ صورة لسيدة مع طائر الدراج، 1911، المتحف الروسي الروسي، - ماشكوف). يسمح "صمام الماس" بمثل هذه التبسيطات في تفسير الشكل الذي يشبه الطباعة الشعبية واللعبة الشعبية وطلاء البلاط واللافتات. تجلت الرغبة في البدائية (من اللاتينية primitivus - بدائية ، أصلية) بين العديد من الفنانين الذين قلدوا الأشكال المبسطة للفن في ما يسمى بالعصور البدائية - القبائل والقوميات البدائية - بحثًا عن اكتساب العفوية وسلامة الإدراك الفني. كما استمد "جاك الماس" تصوراته من سيزان (وبالتالي اسم "السيزانية الروسية")، أو بالأحرى، من النسخة الزخرفية من السيزانية - الوحشية، وأكثر من التكعيبية، وحتى المستقبلية؛ من التكعيبية هناك "تحول" في الأشكال، من المستقبل - ديناميكيات، تعديلات مختلفة على الشكل، كما في لوحة "الرنين". برج جرس إيفان العظيم" (1915، معرض تريتياكوف) بقلم أ.ف. لينتولوفا (1884-1943). ابتكر لينتولوف صورة معبرة للغاية، مبنية على فكرة العمارة القديمة، التي ينتهك انسجامها الإدراك العصبي الحاد للإنسان الحديث، المشروط بالإيقاعات الصناعية.

صور شخصية لص. فالك (1886-1958)، الذي ظل مخلصًا للتكعيبية في فهم وتفسير الشكل (ليس من قبيل الصدفة أنهم يتحدثون عن "التكعيبية الغنائية" لفالك)، تم تطويرهم في تناغمات دقيقة من البلاستيك اللوني تنقل حالة معينة من الموديل.

في الحياة الساكنة والمناظر الطبيعية لـ A. V. Kuprin (1880-1960)، تظهر أحيانًا ملاحظة ملحمية، وهناك ميل نحو التعميم ("الحياة الساكنة مع اليقطين والمزهرية والفرش"، 1917، معرض تريتياكوف، الذي أطلق عليه الباحثون بحق "قصيدة تمجد أدوات عمل الرسام") . يتم دمج نهج كوبرين الزخرفي مع الرؤية التحليلية للطبيعة.

يمكن ملاحظة التبسيط الشديد للشكل والاتصال المباشر بفن اللافتات بشكل خاص في M.F. لاريونوف (1881-1964)، أحد مؤسسي "جاك الماس"، ولكن بالفعل في عام 1911 انفصل عنها ونظم معارض جديدة: "ذيل الحمار" و"الهدف". يرسم لاريونوف المناظر الطبيعية، والصور الشخصية، والحياة الساكنة، ويعمل كفنان مسرحي في مشروع دياجليف، ثم يتحول إلى الرسم النوعي، وموضوعه هو حياة أحد شوارع المقاطعات وثكنات الجنود. الأشكال مسطحة، وبشعة، كما لو أنها منمقة عمدا لتشبه رسم طفل، أو طباعة شعبية أو علامة. في عام 1913، نشر لاريونوف كتابه "Rayism" - في الواقع، أول بيانات الفن التجريدي، والمبدعين الحقيقيين في روسيا هم V. Kandinsky و K. Malevich.

الفنان ن.س. طورت غونشاروفا (1881-1962)، زوجة لاريونوف، نفس الاتجاهات في لوحاتها الفنية، خاصة حول موضوعات الفلاحين. في السنوات قيد المراجعة، في عملها، الأكثر زخرفية وملونة من فن لاريونوف، الضخم في القوة الداخلية والإيجاز، هناك شغف حاد بالبدائية. عند وصف عمل غونشاروفا ولاريونوف، غالبا ما يستخدم مصطلح "البدائية الجديدة". خلال هذه السنوات، كانوا قريبين من النظرة الفنية العالمية والبحث عن لغة معبرة لـ A. Shevchenko، V. Chekrygin، K. Malevich، V. Tatlin، M. Chagall. كل من هؤلاء الفنانين (الاستثناء الوحيد هو Chekrygin، الذي توفي مبكرا جدا) سرعان ما وجد طريقه الإبداعي.

م.ز. ابتكر شاجال (1887-1985) خيالات، تحولت من الانطباعات المملة لحياة بلدة فيتيبسك الصغيرة، وتم تفسيرها بروح رمزية ساذجة وشاعرية وبشعة. بفضل مساحته السريالية، وألوانه الزاهية، والبدائية المتعمدة للشكل، فإن شاجال قريب من كل من التعبيرية الغربية والفن الشعبي البدائي ("أنا والقرية،" 1911، متحف الفن الحديث، نيويورك؛ "فوق فيتبسك، 1914،" مجموعة زاك تورنتو؛ "الزفاف"، 1918، معرض تريتياكوف).

كان العديد من الأساتذة المذكورين أعلاه، المقربين من "جاك الماس"، أعضاء في منظمة "اتحاد الشباب" في سانت بطرسبرغ، والتي تشكلت في وقت واحد تقريبًا مع "جاك الماس" (1909). بالإضافة إلى شاجال، تم عرض P. Filonov، K. Malevich، V. Tatlin، Y. Annenkov، N. Altman، D. Burliuk، A. Ekster وآخرين في "الاتحاد". وقد لعب الدور الرئيسي فيه إل زيفيرزيف. تمامًا مثل عائلة فاليتوفيت، نشر أعضاء اتحاد الشباب مجموعات نظرية. حتى انهيار الجمعية عام 1917. ولم يكن لاتحاد الشباب برنامج محدد، يعتنق الرمزية والتكعيبية والمستقبلية و"اللاموضوعية"، لكن كان لكل فنان شخصيته الإبداعية الخاصة.

أصعب وصف هو P.N. فيلونوف (1883-1941). لقد عرّف د.سارابيانوف بشكل صحيح عمل فيلونوف بأنه "وحيد وفريد ​​من نوعه". وبهذا المعنى، فإنه يضع بحق الفنان على قدم المساواة مع A. Ivanov، N. Ge، V. Surikov، M. Vrubel. ومع ذلك، فإن شخصية فيلونوف، ظهوره في الثقافة الفنية الروسية في العاشر من القرن العشرين. طبيعي. من خلال تركيزه على "حركة الأشكال المميزة ذاتية التطور" (د. سارابيانوف) ، يكون فيلونوف هو الأقرب إلى المستقبل ، لكن مشاكل إبداعه بعيدة كل البعد عن ذلك. بل هو أقرب ليس إلى التصوير، بل إلى المستقبل الشعري لخليبنيكوف مع بحثه عن المعنى الأصلي للكلمة. "في كثير من الأحيان يبدأ في رسم صورة من حافة واحدة، وينقل شحنته الإبداعية إلى الأشكال، يضفي فيلونوف الحياة عليهم، وبعد ذلك، كما لو لم يكن بإرادة الفنان، ولكن بحركتهم الخاصة، يتطورون ويتغيرون ويجددون ، وتنمو. هذا التطوير الذاتي للأشكال لدى فيلونوف مذهل حقًا” (د. سارابيانوف).

تميز فن سنوات ما قبل الثورة في روسيا بالتعقيد غير العادي وعدم الاتساق في المهام الفنية، ومن هنا جاءت المجموعات المتعاقبة ذات المبادئ التوجيهية البرنامجية الخاصة بها والتعاطف الأسلوبي. ولكن جنبا إلى جنب مع المجربين في مجال الأشكال المجردة، واصل "مير إيسكوستيكي"، "جولوبوروزوفتسي"، "الحلفاء"، "عيد الحب الماسي" العمل في الفن الروسي في هذا الوقت؛ كان هناك أيضًا تيار قوي من الحركة الكلاسيكية الجديدة، ومن الأمثلة على ذلك عمل أحد الأعضاء النشطين في فن "مير" في "جيله الثاني" Z.E. سيريبرياكوفا (1884-1967). في لوحاتها الشعرية ذات التصميم المقتضب والنمذجة البلاستيكية الحسية اللمسية والتكوين المتوازن، تنطلق سيريبرياكوفا من التقاليد الوطنية العالية للفن الروسي، وفي المقام الأول فنيتسيانوف وحتى أبعد من ذلك - الفن الروسي القديم ("الفلاحون"، 1914، الروسية المتحف الروسي، "الحصاد"، 1915، متحف أوديسا للفنون، "تبييض القماش"، 1917، صالة تريتياكوف).

أخيرًا، هناك دليل رائع على حيوية التقاليد الوطنية واللوحة الروسية القديمة العظيمة، وهو عمل كوزما سيرجيفيتش بيتروف فودكين (1878-1939)، وهو فنان مفكر أصبح فيما بعد أبرز أستاذ للفن في الفترة السوفيتية. في اللوحة الشهيرة "استحمام الحصان الأحمر" (1912، حزب العمال)، لجأ الفنان إلى الاستعارة التصويرية. كما لوحظ بحق، فإن الشاب الذي يمتطي حصانًا أحمر ساطعًا يستحضر الارتباطات مع الصورة الشعبية للقديس جورج المنتصر ("القديس إيجوري")، والصورة الظلية المعممة، والتكوين الإيقاعي والمدمج، وتشبع البقع الملونة المتناقضة التي تبدو يؤدي التسطيح في تفسير الأشكال بكامل قوته إلى تذكار لأيقونة روسية قديمة. يخلق بيتروف فودكين صورة مستنيرة متناغمة في اللوحة الضخمة "فتيات على نهر الفولغا" (1915، معرض تريتياكوف)، حيث يمكن للمرء أيضًا أن يشعر بتوجهه نحو تقاليد الفن الروسي، مما يقود السيد إلى الجنسية الحقيقية.

في تطور الثقافة الفنية الروسية في القرن العشرين، يتم تمييز فترتين بوضوح: من بداية القرن إلى الثلاثينيات. و30-80 ثانية. العقدين الأولين من القرن العشرين. - ذروة الفن الروسي وخاصة الرسم والعمارة. أدى البحث عن صور جديدة إلى دراسة أعمق للجذور والتقاليد الوطنية. أدرج الفنانون البدائيون العالم المعقد والمتناقض للفولكلور الحضري في مجال الفن "العالي" وتحولوا إلى الثقافة الشعبية والحياة اليومية. كان ذلك في العقود الأولى من القرن العشرين. تم إعادة اكتشاف التراث الروسي القديم، وخاصة رسم الأيقونات. أثرت اللغة المرئية للأيقونات الروسية إلى حد كبير على الموقف تجاه اللون والمساحة والتنظيم الإيقاعي للقماش.

غيرت ثورة أكتوبر 1917، التي أوصلت الشيوعيين إلى السلطة، اتجاه تطور الفن الروسي. في النصف الأول من العشرينات. واصل الفنانون التجارب والبحث، وأنشأوا مجموعات وجمعيات جديدة. ومع ذلك، في النصف الثاني من العقد، بدأت الحياة الفنية تشهد ضغوطًا أيديولوجية وإدارية متزايدة من الدولة. أُجبر العديد من الأساتذة على السفر إلى الخارج، وتعرض أولئك الذين بقوا للاضطهاد في الصحافة، وفقدوا فرصة العرض، وتم اعتقال البعض. أولئك الذين انجذبوا نحو الأشكال التجريدية للفنون الجميلة تحملوا وطأة الضربة.

طرحت أيديولوجية الدولة ما يسمى ب الواقعية الاشتراكيةنسخة أخرى من الفن الأكاديمي، تهدف إلى تثقيف الناس بروح الأخلاق الشيوعية. في عام 1932، حظر مرسوم حكومي خاص جميع الجمعيات الفنية المستقلة وأنشأ نظام دولة للنقابات الإبداعية - اتحاد الفنانين في اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية، واتحاد المهندسين المعماريين في اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية، وما إلى ذلك. بدأ عصر الشمولية، عندما بدأ أي شكل من أشكال الثقافة التي لا تتناسب مع معايير الواقعية الاشتراكية لا يمكن أن توجد إلا في ظروف غير قانونية (كانت موجة "الطليعة السرية" قوية بشكل خاص في الستينيات والسبعينيات). بدأ الوضع يتغير تدريجياً فقط في النصف الثاني من الثمانينات.

بنيان.ونتيجة لتأميم الأراضي والعقارات الكبيرة في المدن، كان العميل الوحيد لأعمال البناء في روسيا السوفيتية هو الدولة، أي الحزب الشيوعي الحاكم. لكن في العقد الأول بعد الثورة، لم يكن إملاءاتها الأيديولوجية قد أثرت بعد على فن المهندسين المعماريين. خلقت المسابقات المفتوحة والمناقشات والمشاريع الأصلية وأنظمة التدريس في الجامعات الفنية صورة لطفرة إبداعية غير مسبوقة في أواخر العشرينيات والعشرينيات من القرن الماضي. القرن العشرين في ذلك الوقت، كان يُنظر إلى الهندسة المعمارية على أنها رمز لتحول المجتمع، وبناء "عالم جديد". كان نطاق الاتجاهات واسعًا جدًا: من مواصلة تقليد الكلاسيكية الجديدة في العقد العاشر. إلى الابتكار الأكثر جرأة. حاول المهندسون المعماريون التقليديون إنشاء أسلوب "ثوري" يعتمد على الأشكال المعمارية للماضي، وتعميمها، ومنحها قدرًا أكبر من التعبير. كان تراث الهندسة المعمارية في الشرق القديم يحظى بشعبية كبيرة. لغته البسيطة والموجزة، وزخارفه التي تتحدث عن الخلود والخلود، كانت تستخدم بنشاط في الفرق التذكارية.

الحياة المعمارية في العشرينات. تم تحديده إلى حد كبير من خلال أنشطة المجموعات الإبداعية. في عام 1923، نشأت جمعية المهندسين المعماريين الجدد (ASNOVA)، وكان أبرز ممثليها N. A. Ladovsky و K. S. Melnikov. في عام 1925، تم إنشاء جمعية المهندسين المعماريين الحديثين (OSA)، والتي ضمت الإخوة L. A. و V. A. و A. A. Vesnin، M.Ya Ginzburg، I. I. Leonidov، I. A. Golosov وآخرين (كانوا يطلق عليهم اسم البنائيين). تجادلت الجمعيات بشكل حاد مع بعضها البعض، لكن المثل الأعلى المشترك بينها كان بناء مدروس بدقة، وسهل الاستخدام، ومبني بأقل قدر من العمالة والمواد.

في أوائل الثلاثينيات. كان هناك تغيير حاد في تطور العمارة السوفيتية. في عام 1932، تم دمج جميع الجمعيات في اتحاد المهندسين المعماريين في اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية، وفي عام 1933 تم إنشاء أكاديمية الهندسة المعمارية في اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية. كان المبدأ الإبداعي السائد في العمارة السوفيتية من الآن فصاعدا هو استخدام تراث الماضي، وخاصة فن البناء في العصور القديمة وعصر النهضة. تم تطوير التصاميم القياسية للمباني السكنية والمدارس والمؤسسات العامة. كان تطوير صناعة البناء والتشييد يهدف في المقام الأول إلى تقليل التكلفة وتسريع العمل: في عام 1927، بدأ استخدام الكتل الخرسانية الخبث، وفي عام 1940، تم بناء أول منازل الألواح.

المحتوى الرئيسي للهندسة المعمارية في النصف الثاني من الخمسينيات والستينيات. بدأ بناء المساكن الجماعية. تم تشكيل نوع جديد من المساكن في التطوير التجريبي لضواحي موسكو. بدلاً من تخطيط الصف التقليدي، تم تقديم مبدأ المنطقة الخضراء الصغيرة مع مجموعات من المباني السكنية حول المؤسسات العامة والثقافية. إن زخرفة المباني المكونة من خمسة طوابق متواضعة للغاية، ويتم تقليل المساحة المربعة للشقق إلى الحد الأدنى. وهذا يتوافق مع الهدف النهائي للمصممين المتمثل في جعل السكن في متناول المستهلك العادي.

على عكس "زخرفة" الفترة السابقة في عمارة المباني الرسمية في الستينيات والسبعينيات. بدأ اعتبار الاستقامة والزهد هو المعيار، وكان الشكل السائد عبارة عن متوازي خرساني مع شرائط نوافذ متواصلة.

في السبعينيات والثمانينيات. على مشارف المدن الكبيرة، ظهرت مجمعات سكنية ذات تخطيطات أصلية، حيث يتم لعب السمات المحلية للإغاثة والبيئة الطبيعية. في التطور البلاستيكي للمباني، يتم استبدال الجفاف السابق بشكل متزايد بعدم التناسق الحر والتعبير الزخرفي للأشكال، مما يذكرنا بهندسة ما بعد الحداثة في الغرب.

في أوائل التسعينيات. بدأت طفرة البناء في موسكو. تم بناء عدة آلاف من المباني الجديدة في المركز التاريخي للمدينة. لاستبدال بنية الكتلة في السبعينيات والثمانينيات، والتي كانت من نفس النوع ومقتضبة في الشكل. جاءت مجموعة متنوعة من الأشكال والأنماط والمواد. بدأ استخدام التقنيات العالية، وظهرت المنازل ذات الجدران الزجاجية والهياكل الحاملة وأجزاء من التيتانيوم. ويسمى هذا الاتجاه في الهندسة المعمارية التكنولوجيا العالية. أصبحت الأنماط التاريخية التي تتوافق مع الطابع التقليدي للمناظر الطبيعية في العاصمة ذات شعبية خاصة. زخارف العمارة القديمة في موسكو، على سبيل المثال أبراج الكرملين، يمكن ملاحظتها حتى في المباني المصنوعة من الزجاج والحديد، والتي تتوج أيضًا بالأبراج. كان هذا الاتجاه يسمى "أسلوب موسكو".

أليكسي فيكتوروفيتش شتشوسيف(1873–1949) - مهندس معماري روسي، أتقن بشكل فريد مجموعة واسعة من الأساليب، التقليدية منها والطليعية. شغل مناصب كبير المهندسين في المعرض الزراعي والحرف اليدوية والصناعية لعموم روسيا (1922-1923) وورشة التصميم الثانية لمجلس مدينة موسكو (1932-1937). كان مديرًا لمعرض تريتياكوف (1926-1929)، وأيضًا منذ عام 1946 منظمًا ومديرًا لمتحف الهندسة المعمارية، الذي يحمل اسمه الآن.

صنع لنفسه اسمًا باعتباره أستاذًا في عمارة الكنائس على الطراز "الروسي" ": الكنيسة الأثرية في حقل كوليكوفو، وكاتدرائية الثالوث في بوشايف لافرا، ودير مارفو ماريانسكي في موسكو، كلها - 1908-1912؛ فندق الحج في باري (إيطاليا؛ 1910–1913)، كنيسة القديس يوحنا الأرثوذكسية. نيكولاي أوجودنيكوإلخ.

أتقن Shchusev ببراعة المبادئ الطليعية للبنائية - معهد أبحاث العلاج بالمياه المعدنية والعلاج الطبيعي في سوتشي (1927-1931)؛ مبنى المفوضية الشعبية للزراعة في موسكو (1928-1933). تم الجمع بين البنائية عضويًا وذكريات العصور القديمة في أشهر أعماله - ضريح لينين في الساحة الحمراء (1929-1930). في أعمال شوسيف اللاحقة، تفسح الطليعة الطريق باستمرار للأسلوب الوطني التاريخي، معبرًا بشكل مثير للإعجاب عن الشفقة الهائلة لـ "الكلاسيكية الستالينية" - فندق "موسكو" (1932-1938)؛ جسر موسكفوريتسكي (1936-1938)؛ مسرح البولشوي للأوبرا والباليه الذي يحمل اسم أ. نافوي في طشقند (1940-1947)؛ مبنى NKVD في ساحة لوبيانكا (1946). تم الانتهاء منه في عام 1941 مجمع محطة سكة حديد كازانسكي(بدأت عام 1913).

احتلت مشاريع ترميم المدن التي دمرتها الحرب مكانًا مهمًا في عمله اللاحق: إسترا (1942-1943)، نوفغورود (1943-1945) وتشيسيناو (1947).

كونستانتين ستيبانوفيتش ميلنيكوف(1890–1974) تخرج من مدرسة موسكو للرسم والنحت والعمارة عام 1917. في 1916-1918 شارك ميلنيكوف في التصميم والبناء مصنع AMO للسيارات في موسكو. عمل ميلنيكوف في ورش الهندسة المعمارية وقام بالتدريس. مشاريعه العديدة - المباني العامة والمباني السكنية والمرائب والآثار - هي صفحة مشرقة من العمارة السوفيتية.

في العشرينات جلب إبداع ميلنيكوف السوفييتي شهرة عالمية. جناح في المعرض الدولي للفنون الزخرفية بباريس عام 1925. أصبحت موسكو، التي بناها ميلنيكوف، "نصبًا حيًا" منزل خاص في Krivoarbatsky Lane، حيث كل شيء غير عادي: التخطيط والمساحة والتصاميم. تم تصميم مبنى دائري مكون من أسطوانتين عموديتين مقطوعتين إلى بعضهما البعض من خلال تنظيم المساحة الداخلية الأصلية. ومع ذلك، فإن مشاريع ميلنيكوف المبتكرة، والتي بقي معظمها على الورق، وضعته بين رواد الهندسة المعمارية الحديثة في القرن العشرين.

فلاديمير جريجوريفيتش شوخوف(1853–1939) من أوائل من استخدموا الهياكل الشبكية الفولاذية ذات الانحناء المزدوج - برج الراديو (1922).

في 1933-1939 قام فريق من المهندسين المعماريين (B. M. Iofan، V. G. Gelfreich، V. A. Shchuko) بتطوير المشروع قصر السوفييت على ضفاف نهر موسكو.

في 1949-1953 تم بناؤه مبنى جامعة موسكو الحكومية في فوروبيوفي جوري، صممه L. Rudnev، S. Chernyshev، P. Abrosimov، V. Nasonov.

تم بناء المهندسين المعماريين M. Posokhin و A. Mndoyants وآخرين قصر الكرملين للمؤتمرات (1959–1961)، مصممة شارع كالينين (أربات الجديدة، 1962-1969).

في 1974-1981 مبني بناء مسرح تاغانكا للدراما والكوميديا، مهندسوها المعماريون: A. V. Anisimov، Yu.P. Gnedovsky، B. I. Tarantsev وآخرون.

في عام 1967، بنى N. V. نيكيتين الشهيرة برج تلفزيون أوستانكينو.

في عام 1997، تم بناؤه وفقا لتصميم Z. K. Tsereteli مجمع تسوق بالقرب من ساحة Manezhnaya.

النحت.بعد عام 1917، اكتسب فن النحت في روسيا أهمية اجتماعية وسياسية خاصة. سعت الدعاية السوفييتية إلى خلق صورة للحداثة كعصر بطولي، كقصة خيالية تصبح حقيقة أمام أعيننا. لعبت الآثار دورًا رئيسيًا في النحت السوفييتي.

لبعض الوقت، لا يزال النحت السوفيتي يحتفظ بأصداء الانطباعية والحداثة والطليعة في أوائل القرن العشرين، ولكن بحلول نهاية العشرينات. كانت النقطة المرجعية الرئيسية لمعظم النحاتين هي الكلاسيكيات. وقد تجلى ذلك ببلاغة في معرض عام 1928 المخصص للذكرى العاشرة للثورة. تم عرض التركيبة الدرامية المكثفة هنا لأول مرة إيفان دميترييفيتش شادرا (1887–1941) "حصاة - سلاح البروليتاريا" (1927); مجموعة مهيبة مستوحاة من صور نمط الإمبراطورية الروسية الكسندر تيرنتييفيتش ماتفييف "اكتوبر. عامل وفلاح وجندي في الجيش الأحمر" (1927).

في بداية الثلاثينيات. وصلت موجة جديدة من الآثار. ماتفي جينريكوفيتش مانيزر(1891-1966) في نصب تذكاري لـ V. I. Chapaev في كويبيشيف (1932)حاول التغلب على "الوحدة" التقليدية للشخصية الموجودة على قاعدة التمثال، للتأكيد على ارتباط أبطاله بالناس.

كما تطور النحت الزخرفي بسرعة. على سبيل المثال، في عام 1937 الإقليم نوافير تزين محطة نهر موسكو الشمالي، صممها النحاتون الحيوانيون أ.ن.كاردشوفو آي إس إيفيموف. إن تجاور شخصيات الدببة القطبية والدلافين المرحة يوضح الشعار الشهير "موسكو ميناء البحار الخمسة".

خلال الحرب الوطنية العظمى وسنوات ما بعد الحرب، هناك اتجاهان ملحوظان في النحت، كما هو الحال في جميع الفنون السوفيتية: الرسمي والاحتفالي والبطولي، وآخر - أكثر إنسانية وحساسة للحقيقة القاسية للحرب. يمكن التحقق من ذلك بسهولة من خلال مقارنة عملين على وجه الخصوص مثل النصب التذكاري "المحارب المحرر"في الحديقة التذكارية في برلين (1946-1949)، تم إعدامه يفجيني فيكتوروفيتش فوشيتيتش (1908–1974).

في نحت العقد الأول بعد الحرب، انتصر "الزخرفة". الرغبة الشديدة في التشابه السطحي مع الحياة، للحصول على تفاصيل بسيطة وزخارف غنية على الطراز التجاري، دمرت في بعض الأحيان المنطق التكتوني لبناء الشكل - نصب تذكاري ليوري دولغوروكي (1954)، أقيمت في موسكو حسب المشروع سيرجي ميخائيلوفيتش أورلوف (1911–1971).

في النصف الثاني من الخمسينيات. تم إدراك الحاجة إلى صورة نحتية واضحة وثقل بشكل متزايد، حيث سيتم التعبير عن الفكرة مباشرة من خلال الشكل - نصب موسكو التذكاري لـ V. V. ماياكوفسكي (1958)عمل ألكسندر بافلوفيتش كيبالنيكوف(1912-1987). ظهرت النصب التذكارية الأصلية التي أعطى فيها النحت نفسه الدور الرائد للمناظر الطبيعية أو التكوين المعماري الذي يحافظ على الذاكرة التاريخية ( نصب تذكاري لاستكشاف الفضاء في موسكو، 1964، المؤلفون A. P. Faydysh-Krandevsky، M. O. Barsh، A. N. Kolchin).

أجواء "الذوبان" السياسي في الفترة 1956-1964. ساهم في ظهور اتجاهات مختلفة في الثقافة السوفيتية، بما في ذلك تلك البعيدة عن الواقعية الاشتراكية. يعمل إرنست يوسيفوفيتش نيزفيستني "الانفجار الذري" (1957)، "دافني" (1963)، "قلب المسيح" (1973-1975)يتحدثون عن الصراع بين المبادئ الأبدية - الخير والشر.

جنبا إلى جنب مع جاذبية الأشكال المجردة التي تعود إلى الطليعة، حافظ النحت على تقاليد الأثرية.

فيرا إجناتيفنا موخينا(1889-1953) - أشهر النحاتين السوفييت. مجموعتها النحتية "العاملة وامرأة المزرعة الجماعية"، الذي توج في عام 1937 ببناء الجناح المحلي في المعرض الدولي في باريس، وهو الآن ملحوظ في المناظر الطبيعية في موسكو. إن الانتصار الضخم لهذه المجموعة، أثناء استجابتها للمهمة المحددة المتمثلة في التمجيد الأيديولوجي، يعبر في نفس الوقت عن الميول العامة لعمل الفنان - شفقة الحجم والقوة، والانجذاب إلى السلطة وديناميكيات الأشكال الإرادية، وحب العظمة. نظرًا لتناغمها مع روح العصر، سمحت هذه الصفات لموخينا بأن تصبح شخصية بارزة في الفن السوفييتي الرسمي.

إن استعارة الاندفاع المتهور والتغلب، الناتجة عن تجربة الثورة، سوف يتردد صداها في العديد من أعمال موخينا - "الريح" (1926-1927)، "الجذع الأنثوي" (1927)، "بوري" (1938). وفي الوقت نفسه، يتم التعبير عن إحساسه الزائدي المميز بالكتلة الجسدية بشكل واضح وقوي "إلى المرأة الفلاحية" ("بابا"، 1927). أظهرت منحوتات موخينا التوازن المثالي بين الجهد الثابت والإرادة القوية لموظفي الدولة، وهو مزيج من الثقل الأرضي والحماس الكبير.

يعمل الفنان في نفس الوقت في أنواع الحجرة. في الأربعينيات إنها تشارك بنشاط في فن الزجاج: جنبًا إلى جنب مع المزهريات والكؤوس التي تصنع صورًا من الزجاج ("صورة ف. آي. كاتشالوف"، 1947).

يستمر اهتمامها بالصور الشخصية طوال حياتها. غالبًا ما تكون صور موخينا صورًا لأشخاص قريبين منها، لكنها خالية من الشعر الغنائي المباشر. تنجذب موخينا نحو الحلول المعممة، نحو الآثار المقيدة للفن التشكيلي. في صور أبطال الحرب - ب. يوسوبوفا (1942)- أصبح أسلوبها أكثر تفصيلاً وتوثيقًا، لكن إحساسها بالشكل الشمولي يسمح لها بتجنب الإفراط في السرد.

تلوين. فترة ما قبل الثورة. الفن الروسي في العقد الأول من القرن العشرين. مرت بتأثير الحركات الشكلية: التكعيبية، والمستقبلية، وحتى الفن غير الموضوعي. الكثير من هذا أصبح الآن مجرد تاريخ.

كانت البيئة الفنية الروسية قادرة على الجمع بين الاتجاهات المبتكرة للتكعيبية والمستقبلية، وتحقيق التوليف الذي تبين أنه بعيد المنال في باريس. كان التوليف الروسي مفاهيميًا في المقام الأول. لقد كانت نتيجة لإبداع مجموعات عديدة من الفنانين المتحدين في جمعية "اتحاد الشباب" في سانت بطرسبرغ. لقد صور كبار الفنانين في بداية القرن الواقع الحالي بصدق، وكان فنهم موجهًا ضد الاضطهاد البشري، كما كان مشبعًا بحب الحرية.

بوريس ميخائيلوفيتش كوستودييف(1878-1927) - رسام روسي. في عام 1903 لصورة تخرجه ""سوق القرية""حصل على الميدالية الذهبية وحق السفر إلى الخارج.

عملت كثيرًا في هذا النوع من الصور الشخصية - "صورة لـ F. I. Chaliapin"تحولت إلى أنواع اجتماعية ونفسية معممة. في الوقت نفسه، كان يعمل بحماس على اللوحات المخصصة لصورة الحياة الروسية القديمة، وخاصة المقاطعات. لقد استمد المواد لهم من ذكريات الطفولة وانطباعاته من إقامته المتكررة في منطقة الفولغا.

لقد قام ببناء مؤامرات رائعة، مليئة بالتفاصيل المسلية، في تركيبات متعددة الأشكال وأعاد إنشاء أنواع نسائية روسية مميزة في لوحات ملونة بإعجاب وسخرية المؤلف اللطيفة. أصبحت صورته ملونة أكثر فأكثر، تقترب من الفن الشعبي. قام بتنويع موضوعات Maslenitsa والمهرجانات الشعبية بطرق مختلفة.

أعمال كوستودييف: "كرنفال" (1919)، "زوجة التاجر في الشاي" (1918)وإلخ.

قام Kustodiev بأداء العديد من الصور الرسومية والمصورة، ورسم رسومات تخطيطية للزخارف الاحتفالية لبتروغراد، ورسومات ورسوم كاريكاتورية وأغلفة للكتب والمجلات ذات المحتويات المختلفة، وصور جدارية و"جدران" تقويمية، وصمم 11 عرضًا مسرحيًا.

نيكولاس كونستانتينوفيتش رويريتش(1874-1947) - رسام روسي. كان يعمل في النوع التاريخي، ورسم المناظر الطبيعية. في الوقت نفسه، شارك رويريتش في الأنشطة العلمية. أجرى الحفريات وألقى محاضرات في معهد سانت بطرسبرغ الأثري.

في عام 1899، تصور الفنان دورة "بداية روس". السلاف". وشملت اللوحات "الضيوف في الخارج"، "الشرير" (1901)، "المدينة قيد البناء" (1902)وإلخ.

في 1903-1904 قام الفنان بعدد من الرحلات إلى المدن الروسية لدراسة الفن الروسي والشعبي القديم. وكانت النتيجة سلسلة من دراسات المناظر الطبيعية التعبيرية: "روستوف الكبير" (1903)، "بسكوف بوغوست" (1904)إلخ. لكن لم تكن العصور القديمة الروسية فقط هي التي جذبت رويريتش. من النصف الثاني من القرن العشرين. وتوجه في أعماله إلى العصر الحجري، وإلى صور الملحمة الإسكندنافية، وإلى أساطير الشرق.

الغموض والتصوف يميزان مناظر الفنان الطبيعية. هاجس من الكوارث العالمية - "المعركة السماوية" (1912)، "المدينة المنكوبة" (1914)، وما إلى ذلك. خلال هذه السنوات نفسها، تغيرت أيضًا تقنية رسم السيد. تحول من الرسم الزيتي إلى درجات الحرارة وبدأ في استخدام البادئات الملونة.

لم تشمل أنشطة رويريتش المتعددة الأوجه الرسم فقط. كفنان مسرحي، شارك في "المواسم الروسية" الشهيرة لدياجيليف في باريس. مشهد رويريتش لـ "الرقصات البولوفتسية" من أوبرا أ.ب. أذهل فيلم بورودين "الأمير إيغور" (1909) الجمهور الباريسي. في المجموع، في سنوات ما قبل الثورة، صمم الفنان أكثر من 10 عروض.

منذ عام 1928، استقر رويريتش وعائلته في الهند. أولى روريش الكثير من الاهتمام لمعرفة البوذية والديانات العالمية الأخرى. انعكست آرائه الدينية والفلسفية في دورة الرسم "معلمي الشرق" (ثلاثينيات القرن العشرين).

فيكتور إلبيديفوروفيتش بوريسوف موساتوفسعى (1870-1905) إلى تقديم العالم الحقيقي كتذكير لعالم الماضي الآخر الجميل وغير الواقعي. كان يميل إلى الديكور، وتحويل الصورة إلى نوع من اللوحة، وأحب اللون الأزرق والأخضر. كانت الشخصيات في معظم لوحاته عبارة عن شابات يرتدين فساتين قديمة على خلفية عزبة. لكن هذه لم تكن لوحات تاريخية.

احتاج الفنان إلى علامات العصور القديمة الأكثر عمومية وتقريبية من أجل استخدامها لنقل شعوره الرثائي، الذي تغذيه تأملات في الماضي الذي لا رجعة فيه - "نسيج" (1901) و"بجانب البركة" (1902)، و"قلادة الزمرد" (1903-1904).

في عام 1899، حققت لوحة "الخزان"، المعروضة في أحد المعارض، نجاحًا كبيرًا وجلبت شعبية لمؤلفها، الذي لم يكن موضع تقدير في السابق إلا في دائرة ضيقة من الزملاء والخبراء.

في عام 1904، تلقى بوريسوف موساتوف أمرا لأربع لوحات لقصر غني. لقد فسر الموضوع المقترح "الفصول الأربعة" بطريقة أصلية للغاية، مواصلًا ما بدأه في أعماله السابقة، مستخدمًا الزخارف والتفاصيل التي أحبها، ولكن مع إخضاعها لحل تركيبي جديد تمامًا. وعدت الرسومات التخطيطية بالألوان المائية التي أكملها بعمل غير عادي، لكن اللوحات لم يتم تنفيذها لأسباب غير معروفة.

وسرعان ما انتقل الفنان إلى تاروسا، حيث أمضى الأشهر الأخيرة من حياته. لقد عمل بجد كما كان من قبل: لقد ابتكر العديد من الرسومات التخطيطية الممتازة للمناظر الطبيعية، والتي أصبحت معالم بارزة في رسم المناظر الطبيعية الروسية، وأكملت تقريبًا لوحة "قداس الموتى". في عام 1905 توفي.

مارك زاخاروفيتش شاجال(1887-1985) - من أروع الشخصيات في فن القرن العشرين. كان يُطلق عليه الحالم، وكاتب الخيال العلمي، وصانع الأساطير، والساحر، وكان يُنظر إليه على أنه قديم ومبتكر، وقد تم تقريبه من البدائية والتعبيرية والسريالية وحركات الفن الحديث الأخرى، ولكن بقي أي تعريف. عاجز أمام سر إبداع شاجال.

بالفعل مؤلفات شاجال المبكرة ("كرميسا"، 1908؛ "الرجل الميت"، 1908؛ "الولادة"، 1910)تكشف عن أصالة نادرة للنظرة العالمية، على الرغم من أنه من الممكن العثور في أعمال فترة سانت بطرسبرغ على آثار للتأثيرات التي عاشها الفنان الشاب. وأشاد بالتقاليد الكلاسيكية والرمزية الحديثة. يتناسب ميل تطويرها الإضافي مع حركة البدائية الجديدة.

من خلال استيعاب تقنيات أحدث الاتجاهات بسهولة، يتصرف شاجال وفقًا لمبدأ "أنا آخذ ما هو خاص بي حيث أجده" ولا يتنازل على الإطلاق عما يشكل الأساس الأعمق لنظرته للعالم. في تعطش لا يشبع للإبداع، يصل إلى تلك الدرجة القصوى من تفاقم ردود الفعل العقلية، ذلك التوتر الشعري المنتشي عندما تُمحى كل الحدود بين المرئي والمتخيل، الخارجي والداخلي، ويرى الفنان حقًا ما يحلم به، وما يحب ما يؤمن به. ومن هنا جاء التعبير المذهل عن الشكل واللون، والتحولات الرائعة للعالم الموضوعي في لوحات شاجال - "أنا والقرية" 1911؛ "روسيا والحمير وآخرون"، 1911-1912؛ "عازف الكمان"، 1912-1913؛ "الأمومة. امرأة حامل"، 1913.

من خلال المشاركة في المعارض في باريس وموسكو وسانت بطرسبرغ وأمستردام وبرلين، اكتسب شاجال شهرة.

بعد أن كتب الشعر طوال حياته، نقل شاجال تقنيات شعرية بحتة إلى الرسم، والتي ينبغي التأكيد بشكل خاص على تنفيذ الاستعارة. شخصياته تمشي في السماء بشكل طبيعي كما لو كانوا يمشون على الأرض - "المشي" (1917)، "فوق المدينة" (1914-1918). يبدو أن الأشياء الموجودة في لوحات ورسومات شاجال لها عادات إنسانية ووجوه مميزة - "الداخلية مع الزهور" (1918)، وتنمو أحيانًا إلى رموز زمانية على المستوى الكوني - "الساعة" (1914).

عاش شاجال حياة طويلة جدًا وعمل بلا كلل. قام بإنشاء مئات اللوحات والأوراق الرسومية، ودورات واسعة النطاق من الرسوم التوضيحية في تقنيات مختلفة (للكتاب المقدس، حكايات "ألف ليلة وليلة"، "النفوس الميتة" N. V. Gogol، إلخ). قام بتصميم المناظر الطبيعية والأزياء للمسرح، وأداء اللوحات الضخمة (سقف أوبرا باريس الكبرى، ولوحات أوبرا متروبوليتان في نيويورك)، والنوافذ الزجاجية الملونة، والفسيفساء والمفروشات؛ ولهذا نحتاج إلى إضافة السيراميك والنحت.

فلاديمير ايفجرافوفيتش تاتلين(1885-1953) - أحد أبرز شخصيات الفن الجديد في العشرينيات من القرن الماضي، مؤسس البنائية؛ بشكل عام، شخص فريد من الطليعة الروسية. وكانت حياته حياة المتعصب والزاهد، وقد ملأها الإبداع برمتها.

في البداية، رسم تاتلين بطريقة تجمع بين تأثير لاريونوف وعناصر التكعيبية، ثم انتقل إلى "النقوش الخلابة" (المعروفة أيضًا باسم "النقوش المضادة" أو "الاختيارات المادية"). تم عرض هذه التجريدات المكانية الحجمية المصنوعة من الحديد والخشب باستخدام الزجاج والجص وورق الحائط وأجزاء من الأشياء الجاهزة ومعالجتها جزئيًا بالوسائل التصويرية لأول مرة في معرض في الاستوديو الخاص به (1914) ، ثم في المعارض " ترام ب"، "1915"، "متجر". لقد بدأوا الخط البنائي في الطليعة الروسية، وهو خط علم المواد.

قام تاتلين بعمل رسومات تخطيطية للأطباق والملابس وحتى الأفران، لكن نماذجه، كقاعدة عامة، هي طوباوية، وهذه مشاريع أفكار، وليس أشياء. هكذا "النصب التذكاري للأممية الثالثة" ("برج تاتلين"، 1919-1920)- تجسيد رمزي للعصر الثوري.

في العشرينيات يعمل تاتلين بنشاط في مفوضية الشعب للتعليم وفي إنكوك، ويقوم بالتدريس في معهد كييف للفنون وفي فخوتين. الواجبات الاجتماعية ليست شيئا خارجيا بالنسبة له، بل يبدو أنها تشكل جزءا من مساعيه الفنية. فنان ذو ميول كلية ووجودية، لا يقسم تاتلين الفن إلى أنواع وأنواع - فهو منخرط في بناء أشكال جديدة في كل شيء مرة واحدة، من الهندسة المعمارية إلى صناعة الكتب ومن التصميم إلى السينوغرافيا.

أعماله المسرحية اللاحقة ("لن نستسلم"، مسرح الحجرة، 1935، وما إلى ذلك)، كانت أدنى من أعماله السابقة ("القيصر ماكسيميليان"، دائرة موسكو الأدبية والفنية، 1911، إلخ) في نطاق الأفكار المسرحية، الاحتفاظ بمستوى عالٍ من المهارة والتفكير الفني. تم الحفاظ على هذا المستوى أيضًا من خلال لوحته المتأخرة - الغرفة الدقيقة؛ إن الحياة الساكنة التي يتم إجراؤها "لأنفسهم" غريبة عن أي نوع من العنف ضد الطبيعة.

ناتاليا سيرجيفنا جونشاروفا(1881-1962) درس النحات ثم تولى الرسم فيما بعد. تم عرض أعمالها الانطباعية المبكرة بنجاح في معارض عالم الفن.

أثناء وجودها في المدرسة، التقت غونشاروفا بإم. ربطت لاريونوف مصيرها الشخصي والإبداعي به. كانت الفنانة مهتمة بالتكعيبية والمستقبلية، وفي عام 1906 أصبحت مهتمة بالبدائية.

إن البدائية الجديدة لغونشاروفا هي مساهمتها الهائلة في فن أوائل القرن العشرين. استلهم الفنان من الأيقونات الروسية والمطبوعات الشعبية والأصنام الوثنية و"النساء الحجريات" - "حصاد الخبز" (1908)، "صيد السمك" (1909)، "الأصنام" (1908-1909).

من سمات لوحتها استخدام البقع المسطحة من الألوان المحددة بمخطط واضح. في 1911-1912 تبدأ غونشاروفا في اعتناق مبادئ الرايونية التي طورها لاريونوف. ومن أشهر أعمالها في هذا الوقت "الدراج".

لم يكن عمل غونشاروفا يقابل دائمًا بالفهم. وفي عام 1911، طلبت الشرطة إزالة اللوحة من معرض "جاك الماس". "إله الخصوبة". في عام 1912 عارضت الكنيسة الدورة المكونة من أربعة أجزاء "الإنجيليين".

تتكون صفحة منفصلة من السيرة الذاتية الإبداعية لغونشاروفا من عملها في المنشورات المستقبلية. في عام 1912، ظهرت بطاقات بريدية مطبوعة بالحجر مع رسومات غونشاروفا. في عام 1913 قامت برسم منشورات للشعراء ف. خليبنيكوفا، أ. كروشينيخ، ك. بولشاكوفا ، إس.بي. ربما كانت بوبروفا، في الوقت نفسه، هي الوحيدة من المستقبليين الذين لم يخافوا من الطبيعة السردية لأعمالها.

كان عام 1913 هو العام الأكثر كثافة في عملها. في معرض الطباعة الشعبي الذي نظمته لاريونوف، تم عرض 6 أعمال بالألوان المائية لغونشاروفا، تمثل تجربة في إحياء تقاليد الرسم الشعبي.

في عام 1915، غادرت غونشاروفا ولاريونوف روسيا، وقبلتا عرض دياجليف للعمل معًا. في مؤسسة Diaghilev، عمل الفنان على تصميم العروض "الحكايات الخيالية الروسية" و"وشاح كولومباين"إلخ. وكانت أفضل إبداعاتها هي المجموعات والأزياء "الزفاف" (1923)و "فايربيرد" (1926). غالبًا ما تعاونت غونشاروفا مع المسارح في أوروبا وأمريكا؛ ولم تتخل عن الرسم والرسومات وشاركت في المعارض.

ميخائيل فيدوروفيتش لاريونوف(1881-1964) - فنان روسي، زوج ن.س. جونشاروفا.

حدثت الفترة الانطباعية المبكرة لعمل لاريونوف خلال سنوات دراسته. وبطريقة موروثة عن الفنانين الفرنسيين، قام بإنشاء سلسلة كاملة من اللوحات. إن شدة اللون وثراء القوام التصويري يميزان لوحات مثل "شجيرة الورد"، "برج الحوت عند غروب الشمس". حظيت أعماله بالنجاح في معارض جمعية رسامي الألوان المائية الروس، وعالم الفن، وفي المعرض الروسي لصالون الخريف عام 1906 في باريس.

في عام 1907، اكتشف لاريونوف الفن الشعبي البدائي - اللوبوك الروسي، والعلامة الحرفية، وما إلى ذلك. إن مرحلة البدائية في عمل الفنان هي الأكثر مثمرة. لاريونوف مهتم بما يسمى بثقافة الشارع - مسلسل «السهام» و«الكوافير». في معرض "جاك الماس" عام 1910، يعرض القماش "خبز"، تذكرنا بعلامة المخبز. في معرض "ذيل الحمار" عام 1912، الذي نظمه لاريونوف نفسه، عُرضت لوحات من "سلسلة الجندي" - "الجندي المستريح" (1910).

وجدت بدائية لاريونوف مصادر إلهام حتى في رسومات السياج والنقوش. في العقد الأول من القرن العشرين أثبت لاريونوف أنه منظم رائع: فقد قاد مجموعة من الفنانين الشباب في موسكو، وفي عام 1913 قام بإعداد معرض للمطبوعات الشعبية، والذي تضمن الصور الشعبية الشرقية والأوروبية، واللافتات، وملفات تعريف الارتباط المطبوعة بالزنجبيل، وما إلى ذلك، في نفس العام أقام معرضًا للأصول الأيقونية والمطبوعات الشعبية.

في معرض "الهدف" (1913)، قدم لاريونوف أعمالا غير مكتملة دورة "فينوس"و أربع لوحات "الفصول" (1912)والتي اعتبرها النقاد تحديًا. يستخدمون لغة رسومات الأطفال والرمزية القديمة، التي يكملها نص بسيط.

أصبح "الهدف" أعلى نقطة في تطور أفكار لاريونوف الفنية. في عام 1913، نشر لاريونوف كتيب "Rayism"، الذي صاغ فيه نظرية الحركة الجديدة: "يشير أسلوب الرسم الشعاعي إلى الأشكال المكانية الناشئة عن تقاطع الأشعة المنعكسة لأشياء مختلفة. يتم تصوير الشعاع بشكل تقليدي على المستوى بخط ملون. لوحات مشعة - "الديك والدجاجة" (1912)، "الرايزم".» (1912)وإلخ.

تم وضع بدايات الفن التجريدي في رايونوف لاريونوف. منذ عام 1912، عمل لاريونوف كثيرًا على الرسومات: فقد أنتج سلسلة من البطاقات البريدية المطبوعة بالحجر والتي تكرر لوحاته.

في عام 1915، بدعوة من S. P. Diaghilev، جنبا إلى جنب مع N. S. Goncharova، انضم إلى فرقة الباليه الروسية وعملت على اسكتشات للأزياء والمناظر الطبيعية. منذ عام 1919، استقر لاريونوف وجونشاروفا في باريس. واصل الفنان الانخراط في الرسم والرسومات على الحامل، وشارك في المعارض، وأصبح مهتمًا جديًا بجمع الأعمال الفنية.

نيكو (نيكولاي أصلانوفيتش) بيروسماناشفيلي(1862-1918) - فنان بدائي جورجي. نظرًا لكونه أستاذًا علم نفسه بنفسه، فقد ابتكر أعماله بناءً على تقاليد فالكلر. المواضيع الرئيسية للوحاته هي مشاهد النوع، من بينها في المقام الأول الأعياد الجورجية الملونة، والتركيبات ذات الشكل الواحد، والعديد من الصور، والأرواح الساكنة. للوهلة الأولى، تبدو جميع مؤلفاته ساذجة طفولية: تم رسم الأشكال الثابتة بشكل تخطيطي للغاية، والوجوه المجمدة، والوضع الشرطي للأشكال في الفضاء. لكن التلوين الصارم والمقيد يمنح المشاهد والشخصيات المضحكة إحساسًا بالهدوء الحكيم. غالبًا ما تسود الألوان الداكنة في ألوان بيروسماناشفيلي. "امرأة مع كوب من البيرة."

زينايدا إيفجينييفنا سيريبرياكوفا(1884-1967) نشأ في جو فني. لم تتلق تعليمًا فنيًا منهجيًا وكانت تدين باحترافها الذي تحسد عليه في المقام الأول لتأثير بيئتها، بل وأكثر من ذلك لجهودها الخاصة والمطالب الشديدة على نفسها. عملت باستمرار على الموقع، ورسمت الرسومات والمناظر الطبيعية والصور الشخصية - "خلف المرحاض. صورة ذاتية" (1909).

في عام 1914، أمضت سيريبرياكوفا عدة أشهر في إيطاليا، حيث درست عن كثب فن عصر النهضة. في نفس العام قامت بإنشاء لوحة ساحرة "أطفال"، صورة جماعية لأبنائه. لكن طاقات الفنان الرئيسية كانت مكرسة لمواضيع من حياة الفلاحين. صورتين "باث" (1912، 1913)لقد كانوا مشهدًا مليئًا بالانسجام بين الروح والجسد، وسحر البهجة الصادقة.

وتبعتهم اللوحات "الفلاحون"(1914؛ جزء من تركيبة كبيرة دمرتها الفنانة نفسها)، "الحصاد" (1915)، "تبييض القماش" (1917)، و"الفلاح النائم" (1917). يُنظر إلى هذه الأعمال الآن على أنها قداس لأفضل ما ميز القرية الروسية ما قبل الثورة.

في عام 1924، غادرت سيريبرياكوفا إلى باريس. لقد عملت كثيرا، لكن ما خرج من فرشتها كان أدنى بشكل ملحوظ مما تم القيام به في سنوات ما قبل الثورة.

بافيل نيكولايفيتش فيليمونوف(1883-1941) - أحد قادة الطليعة الروسية. لقد أسعد هوسه الإبداعي البعض وأثار نفور الآخرين. أصبح زهده أسطورة.

تعود الأعمال الأولى التي تنذر بطريقة فيلونوف التحليلية إلى عام 1910 - رسم "عائلة الفلاحين" ورسم "الرؤوس". إذا كان الميل نحو التفصيل الدقيق للشكل في الرسم لا ينتهك بعد الوضوح المعتاد للعلاقة بين الأشكال والخلفية، فإن الصورة هي بالفعل مزيج من الصور بمقاييس مختلفة، غير مرتبطة بوجهة نظر موحدة، وهي يُنظر إليها على أنها ثمرة الخيال الحر.

النشاط الإبداعي لفيلونوف في أوائل العقد الأول من القرن العشرين. يرتبط ارتباطًا وثيقًا بجمعية سانت بطرسبرغ الفنية "اتحاد الشباب". مثل هذه الأشياء الهامة له مثل "الغرب والشرق"، "الشرق والغرب"، (كلاهما 1912-1913)ومشهور "عيد الملوك" (1913).تُظهر هذه الأعمال، الرمزية في الروح، في الوقت نفسه تقارب فيلونوف مع البدائية الجديدة والتعبيرية.

مزيج معقد من التوجهات الأسلوبية، وهو مزيج من "التشريح" الحقيقي والرائع لشكل الكائن، والتقنية "البلورية" - مع هذه الخصائص، يرتبط فيلونوف بفروبيل. تطوير مبادئ الفن التحليلي، عارضه فيليمونوف بوعي مع التكعيبية. ووفقا له، فإن التكعيبية، من خلال الهندسة، تفرض إرادتها على العالم وبالتالي تقديس لغة الفن، ويسعى الفنان التحليلي إلى تقليد الطبيعة بنفس طريقة العمل.

لم تقتصر أنشطة فيلونوف على مجال الرسم. في عام 1913، أنشأ مجموعتين ضخمتين تصوران المدينة. كما تعاون مع الشعراء المستقبليين في نشر مجموعات مطبوعة بالحجر.

من بين أفضل أعمال فيلونوف اللوحات "عائلة الفلاحين (العائلة المقدسة)" (1914)، "أزهار العالم تتفتح" (1915)الألوان المائية "الفائز بالمدينة" (1914-1915)، "العمال" (1915-1916).

العمل الجاد في ورشة العمل، والمعارض، والمناقشات، والمشاركة في تنظيم بتروغراد إنكوك، والأطروحات النظرية، وممارسة التدريس، وقيادة جمعية "أساتذة الفن التحليلي" (MAI) - كانت هذه هي الأنشطة الأكثر نشاطًا لفيلونوف في عشرينيات القرن العشرين. في هذا الوقت قام بإنشاء العشرات من الرسومات واللوحات - "صيغة الإمبريالية" (1925)، "الرأس الحي" (1923)، "صيغة الربيع" (1928-1929)، "بوابة نارفا" (1929)وإلخ.

أدى عدم التوافق الواضح بين عمل فيلونوف مع أيديولوجية الواقعية الاشتراكية إلى حقيقة ذلك في الثلاثينيات. وجد الفنان نفسه معزولاً ومحروماً فعلياً من وسائل عيشه.

إل (لازار ماركوفيتش) ليسيتسكي(1890–1941) كان من أوائل الفنانين الطليعيين الروس. لم يكن مكتشف النظام وواعظه، بل كان مناصرًا للغة؛ وهذا أنقذ الفنان من المدرسة والتعصب، لكنه قدم لعمله نطاقًا تطبيقيًا غير عادي. يرتبط اسم Lissitzky ارتباطًا وثيقًا بانتشار الجماليات الجديدة باعتبارها "أسلوب العصر"؛ وقد ساهم، مثل أي شخص آخر، في الاعتراف الدولي بها من خلال المشاركة الفعالة في المشاريع الدولية.

خلال فترة تدريس الهندسة المعمارية والطباعة في مدرسة الفنون الشعبية في فيتيبسك (1919-1920)، توصل ليسيتسكي إلى الإبداع غير الموضوعي. أصبح Lissitzky عضوًا في مجتمع Unovis ("متبنو الفن الجديد" الذي أسسه ماليفيتش) ؛ لم يتم تكييف المبادئ التكوينية للتفوقية في الأنواع الجماعية فقط (ملصق "اضربوا البيض بإسفين أحمر"، 1920)، ولكن تم تطويرها أيضًا بطريقتها الخاصة في "الضمائر" ("مشاريع الموافقة على الجديد"، 1919-1924). نظرًا لكونها نماذج مكانية للهندسة المعمارية الطوباوية، فقد أتاحت "الضمائر" نقل الهندسة التفوقية من مستوى إلى حجم، إلى نطاق بيئة حضرية حقيقية - كما أنها كانت بمثابة الأساس لخطط ليسيتسكي المعمارية غير المحققة (ناطحة سحاب أفقية، ومجمع سكني مشترك) منزل، نادي لليخوت).

شكل آخر من أشكال تطوير القوانين التفوقية كان "التماثيل" (الرسومات السينوغرافية) للإنتاج غير المحقق لأوبرا "النصر على الشمس" (1920-1921)، التي تصورها الفنان على أنها "عرض كهروميكانيكي". كان ليسيتسكي مهتمًا جدًا بالآلات والممارسة الابتكارية (أحد أفضل اختراعاته كان مشروع منصة خطابية متنقلة، 1924).

من خلال تعزيز الطليعة السوفييتية في الوحدة الأسلوبية للمفاهيم المكونة لها (التفوقية، والبنائية، والعقلانية)، قام ليسيتسكي بدمجها في السياق الغربي. أسس مع I. G. Ehrenburg مجلة "Thing" (1922)، مع M. Stam وG. Schmidt - مجلة "ABC" (1925). وشارك في المسابقات والمعارض. وفي الوقت نفسه، استمر في العمل كثيرًا في مجال الإعلانات ورسومات الكتب والتصوير الفوتوغرافي والملصقات.

الرسم بعد ثورة 1917 ثورة 1917، الحرب الأهلية، المجاعة والدمار، التدمير الكامل لأسلوب الحياة القديم، وتعزيز السياسات القمعية للبلاشفة، أغرقت الناس في الخوف والارتباك. أدركت الحكومة الجديدة أن إعادة الناس إلى الخليقة بعد الاضطرابات الشديدة لن يكون ممكنًا إلا إذا آمنوا (بصدق أو رسميًا) بصحة المسار المختار. اعتبر منظرو البلشفية التعليم والعلوم والفنون بمثابة أداة دعائية وتعليمية سمحت لهم بنشر أفكار الشيوعية وإدارة أيديولوجية المجتمع.

كونستانتين فيدوروفيتش يون(1875-1958). لقد فضله القدر بكل الطرق الممكنة. جاء النجاح إليه مبكرًا جدًا وكان يرافقه دائمًا. لاحظ الجمهور لوحاته في المعارض الطلابية واشتروها بسهولة. عمل كناقد فني لأعمال الفنانين الروس وتقنيات الرسم والتعليم الفني. بعد وقت قصير من تخرجه من الكلية، بدأ يون التدريس ومارس ذلك طوال حياته، وحصل على امتنان كبير من طلابه.

ترك يوون العديد من الأعمال ذات المستويات المختلفة. كان رسامًا وفنانًا جرافيكًا ومصممًا مسرحيًا. لقد جرب نفسه في الرسم المواضيعي، ورسم صورا للمعاصرين، لكن مكالمته الحقيقية كانت رسم المناظر الطبيعية. لقد تبنى بعض مبادئ الانطباعيين الفرنسيين، دون كسر تقاليد الواقعية الروسية في النصف الثاني من القرن التاسع عشر، أي دون "إذابة" شكل الأشياء في البيئة.

كان يحب الفرح والجمال في الطبيعة والحياة؛ تم تصوير الشمس والثلج والملابس الشعبية المشرقة وآثار العمارة الروسية القديمة عن طيب خاطر - "الثالوث لافرا في الشتاء" (1910)، "يوم الربيع المشمس" (1910)؛ "شمس مارس" (1915). لوحته مشهورة جدا ”القباب والسنونو. كاتدرائية صعود الثالوث سرجيوس لافرا" (1921). هذه مناظر طبيعية بانورامية مرسومة من برج الجرس بالكاتدرائية في أمسية صيفية صافية عند غروب الشمس. تزدهر الأرض تحت سماء لطيفة، وتتألق القباب المضاءة بنور الشمس ذات الصلبان الذهبية في المقدمة. الفكرة نفسها ليست جميلة جدًا فحسب، بل جريئة أيضًا لعصر النضال القاسي للحكومة الجديدة مع الكنيسة.

يتعامل يون أيضًا مع الموضوعات التاريخية - الثورة والحرب الوطنية - من خلال المناظر الطبيعية - "العرض في الساحة الحمراء في موسكو في 7 نوفمبر 1941" (1942).

ومن بين أعمال يون اللاحقة، تبرز تلك المكتوبة في قرية قريبة من موسكو - "نهاية الشتاء. الظهر" (1929) ؛ "افتح النافذة. ليغاشيفو" (1947)وتلك المكتوبة من ذكريات شبابه والمرتبطة بحياة موسكو القديمة التي أثارت الفنان - "إطعام الحمام في الساحة الحمراء في 1890-1900." (1946).

لوحة العشرينيات والثلاثينيات. في الفنون الجميلة في العشرينات. يستمر السعي الفني لبداية القرن. والدليل على ذلك وجود مجموعات واتجاهات مختلفة تحل المشكلات الإبداعية بطرق مختلفة. وأكبرها هي رابطة فناني روسيا الثورية (AHRR)، وجمعية رسامي الحامل (OST)، وجمعية "4 فنون"، وجمعية فناني موسكو (OMH). تمت تصفية كل هذه الجمعيات رسميًا في الثلاثينيات.

رابطة فناني روسيا الثورية(1922-1932) كان الأكثر عددًا. اعتمدت AHRR على التقاليد الواقعية لـ Peredrigniks، وحاربت الحركات اليسارية في الفن، تحت شعار “الفن من أجل الفن” ودعت الفنانين إلى إنشاء لوحات فنية حول موضوعات حديثة وتاريخية ثورية. ومن بين فناني هذه الحركة برودسكي ورياجسكي وجريكوف وإيوغانسون وجيراسيموف وآخرون.

بوريس فلاديميروفيتش إيوجانسون(1893-1973). اعتبرت لوحاته مثالية في الفن السوفييتي، وتتوافق بشكل مثالي مع مبادئ الواقعية الاشتراكية.

في لوحات Ioganson المبكرة، تهيمن القصة، ويتم إيلاء الكثير من الاهتمام لتفاصيل المؤامرة. يكتب صورًا بانورامية لمواقع البناء: "لمكافحة الدمار" (1922)، "إنشاء محطة الطاقة الكهرومائية زيمو-أفتشالا" (1925). يتحدث، مشيراً بوضوح إلى ما يحبه ويكرهه، عن العلاقات والأوامر الجديدة: "المحكمة السوفيتية" (1928). البحث عن نوع اجتماعي جديد: "أعضاء هيئة التدريس العمال قادمون (طلاب الجامعة)" (1928). الصورة مليئة بالعديد من الحلقات المستقلة تقريبًا. "محطة السكة الحديد الصغيرة عام 1919" (1928).

في ثلاثينيات القرن العشرين، دون التخلي عن مواقف الحياة وطبيعة اللوحة، يسعى الفنان إلى إنشاء ملحمة سوفيتية فريدة من نوعها. يبحث عن صور "الأبطال" و"الأشرار" في الأسطورة السياسية الجديدة ويواجههم في مواقف درامية - "استجواب الشيوعيين" (1933)، "في مصنع الأورال القديم" (1937).

كما رسم الفنان صورًا - "صورة للمخرج V. I. Nemirovich-Danchenko (1948). وفي عام 1950، تحت قيادته، قامت مجموعة كاملة من الفنانين بإنشاء قماش ضخم "خطاب ف. آي. لينين في مؤتمر كومسومول الثالث"- مثال نموذجي للإبداع الجماعي غير الشخصي الذي تم تشجيعه في ذلك الوقت.

في الأربعينيات والستينيات. كرس إيوجانسون الكثير من الوقت للتدريس. منذ عام 1962 كان رئيسًا لأكاديمية الفنون.

جمعية الرسامين الحامل(1925-1932) وحد الخريجين الشباب من VKHUTEMAS، أول جامعة للفنون السوفيتية. لقد ضمت فرقة OST شترنبرغ، وداينيكا، وويليامز، وأنينكوف، وتيشكر، وبيمينوف وآخرين. وعلى النقيض من آل آخرويين، فقد وجدوا نموذجاً جمالياً مثالياً ليس في الماضي، بل في البحث الحديث عن الفن الأوروبي. موضوعات أعمال سكان أوستوفيت هي التصنيع والمناظر الطبيعية الحضرية وصور القرن الجديد. أعمال فناني OST - ديناميكيات التكوين ووضوح الرسم وإيجاز الشكل.

الكسندر الكسندروفيتش دينيكا(1899–1969) يبدو أن لوحاته تجسد رثاء التاريخ السوفييتي في عشرينيات وثلاثينيات القرن العشرين وشعاراته البصرية وجاذبيته. فرحة انتصار التصنيع والتقدم التكنولوجي، والإيمان بالعقل السليم في الجسم السليم - انعكس هذا الشعور بالسلام في لوحات ورسومات الفنان بالكمال والأصالة المطلقين.

بعد أن أصبح عضوًا في OST (1925)، وجد Deineka نفسه من بين المدافعين عن رسم الحامل، وبالتالي فهو معارض لبرنامج "الفن الصناعي" الطليعي. بادئ ذي بدء، لم تكن Deineka مقيدة بالتقاليد التصويرية في حد ذاتها. لقد جلب فهمًا بيانيًا بحتًا للشكل إلى لوحاته. لوحاته ليست ملونة - فالتعبير الديناميكي للتركيبات مبني على إيقاع خطي معاير بدقة، والذي يكتسب في أفضل الأعمال ملصقًا مبدعًا وفي نفس الوقت مقتضبًا ضخمًا ("الدفاع عن بتروغراد"، 1928؛ "المتزلجون"، "الجري"، كلاهما 1934).

يصبح الإيقاع الديناميكي والموضوعية المؤكدة وحب الزوايا الحادة نوعًا من "بطاقة الاتصال" للفنان - من خلال هذه العلامات يمكن للمرء أن يتعرف بشكل لا لبس فيه على: رسومات كتابه ("Kuterma" بقلم N. Aseev ، 1930) ، ملصقات من سنوات مختلفة ، الأعمال الضخمة (فسيفساء محطات مترو موسكو "ماياكوفسكايا"، 1939؛ "نوفوكوزنيتسكايا"، 1943). يبدو أن الرسم اللاحق بعيد عن قوانين جماليات أوستوف - "ضواحي موسكو" (1941) ؛ "الدفاع عن سيفاستوبول" (1942) ؛ "عن طريق البحر" (1956-1957).

يجسد عمل Deineka بالكامل الأفكار والمبادئ الفنية لأساتذة OST - "الفنيين"، المستوحاة من الحياة الجديدة، وفي المقام الأول جوانبها الصناعية والرياضية، والتي تنجذب من الناحية الأسلوبية نحو التعبيرية الألمانية.

بالتوازي، هناك مجال آخر من عمله يتطور، وأصبح أكثر وأكثر أهمية على مر السنين - صور حميمة والمناظر الطبيعية. في هذه الأنواع "الصغيرة"، التي لم تعد ملزمة بمهمة إعطاء صورة رحبة للزمن، تكتسب Deineka شاعرية غنائية، وتتكشف فيها موهبة الرسام الدقيق.

يوري (جورجي) إيفانوفيتش بيمينوف(1903-1977) أراد أن يكون فنانًا في عصرنا، وأن يجسد الشعور بالحياة اليوم، بما يتوافق مع روح ومظهر كل يوم يمر. لذلك، تبين أنه فنان سوفيتي للغاية. ولكن ليس الموضوع فقط، بل البنية الكاملة لفنهم، أراد آل أوستوفيت أن يجعلوه متطورًا. هذا ما بدت عليه التعبيرية الألمانية، بلغتها البصرية القاسية، والبشعة في بعض الأحيان. يكتب بيمينوف ""عاجزو الحرب""، بأقنعة بلا عيون لوجوه (1926)، رياضيون زاهدون، هيكل عظمي ("الجري"، 1928)والعمال المنهكون على قدم المساواة تقريبًا على خلفية القاطرات البخارية المرسومة بشكل صارم والدعامات الفولاذية في صورة تشبه الملصق حسب العنوان والمفهوم "أعطني الصناعة الثقيلة!" (1927).

بحلول الثلاثينيات تختفي الشدة المصطنعة من عمل بيمينوف. بضربة فرشاة خفيفة وسلسة وألوان فاتحة، يرسم صورًا للنساء. ("صورة L. A. Eremina"، 1935)، الطبيعة بالقرب من موسكو، التنوع المتلألئ للأشياء والأقمشة في غرفة تبديل الملابس للممثلة ("ممثلة"، 1935). يأسره سطح الحياة المتقزح اللون: مجتمعات أوخوتني رياض التي أعيد بناؤها حديثًا، والجزء الخلفي من رأس الفتاة المقطوع، ويداها على عجلة القيادة في سيارة مفتوحة، وزهور القرنفل بجانب الزجاج الأمامي - كل ذلك باللونين الوردي والأزرق بشكل انطباعي. تلوين دقيق ("موسكو الجديدة"، 1937).

سيظل هذا النوع من التقارير الغنائية والإعجاب العاطفي بالصخب الاحتفالي للحياة الحضرية عنصرًا لبيمينوف حتى نهاية حياته. منذ أواخر الخمسينيات. موضوع مراقبته الرئيسي هو الأحياء الجديدة المحيطة بموسكو. إنه معجب بطبيعتهم غير المكتملة وغير المأهولة، وأسلوب حياتهم المؤقت الذي لم يستقر بعد.

يشتهر بيمينوف بأعماله المسرحية: فقد صمم مسرحية "لأولئك الذين في البحر!" B. A. Lavreneva (1946)، "The Wide Steppe" بقلم N. G. Vinnikov (1949).

مندوب جمعية "4 فنون"(1924-1931) درس تفاصيل تفاعل الرسم والنحت والعمارة والرسومات. ضمت الجمعية الفنانين بتروف فودكين وبروني وساريان وفافورسكي وكوزنتسوف. لقد سعوا لتحقيق الاحترافية العالية والثراء العاطفي في أعمالهم.

كوزما سيرجيفيتش بيتروف فودكين(1878-1939). تطور المصير الإبداعي لبيتروف فودكين بسعادة. إن تحول ابن صانع الأحذية إلى رسام مشهور، وحركته السريعة من منطقة الفولغا النائية إلى مراكز الثقافة الأوروبية، وقربه من أكبر شخصيات الفن الروسي في دوائر العاصمة الراقية - كل هذا يبدو رائعا.

بالفعل في الفترة المبكرة، تميز عمل بيتروف فودكين بتوجه رمزي ("مرثية"، 1906؛ "الشاطئ"، 1908؛ "الحلم"، 1910). كان رد الفعل العام على العروض الأولى للفنانة مثيرًا للجدل. تسببت لوحة "الحلم" في جدل ساخن وجلبت للرسام الشاب شهرة واسعة.

يُظهر المزيد من التطور أن رمزية اللغة الفنية كانت متجذرة في طبيعة الرسام ذاتها، وكذلك في التقليد الأيقوني، الذي حدث اكتشاف جديد له في هذا الوقت. "الأولاد في اللعب" (1911)وخاصة "استحمام الحصان الأحمر" (1912)يمثل علامة فارقة مهمة بشكل أساسي في عمل بيتروف فودكين. على الرغم من أن التفصيل البلاستيكي للأحجام يأتي في تناقض معين مع أعراف اللون وتسطيح المساحة، إلا أن الرغبة في توليف تقاليد الرسم الشرقية والغربية، والتي تبين أنها كانت مثمرة للغاية، يمكن قراءتها بوضوح هنا.

طوال العقد الأول من القرن العشرين. يظل نطاق عمليات البحث التي أجراها بيتروف فودكين واسعًا جدًا. يبدو أن الأعمال الأكثر عضوية هي تلك المتعلقة بموضوع الأمومة، الذي يتخلل جميع أعمال بيتروف فودكين. ("الأم"، 1913؛ "الصباح. السباحون"، 1917).

في الوقت نفسه، كانت الأفكار التي قادت بتروف فودكين إلى إنشاء نظام فني فريد من نوعها، تنضج. تبرز مشكلة الفضاء إلى الواجهة، حيث تجد الحل في "المنظور الكروي". يرتبط تنوع المواضع المكانية في الصورة بقانون الجاذبية: تتشكل محاور الأجسام المائلة كما لو كانت مروحة مفتوحة من داخل الصورة - "وقت الظهيرة. "الصيف" (1917)، "الخطوات الأولى" (1925)، "الربيع" (1935)إلخ. إن فهم الفضاء باعتباره "أحد رواة القصص الرئيسيين للصورة"، جنبًا إلى جنب مع تفسير محدد لدور اللون (استنادًا إلى الثالوث الأساسي: الأحمر والأصفر والأزرق) حدد أسلوب الرسم الناضج لبيتروف فودكين .

في السنوات الأولى بعد الثورة، غالبًا ما تحول بتروف فودكين بشكل خاص إلى الحياة الساكنة، ليجد إمكانيات تجريبية غنية في هذا النوع - "صباح الحياة الساكنة" (1918).

آخر عمل مهم لبيتروف فودكين - "1919. القلق" (1934). وعلى الرغم من أن اللوحة تتناول أحداثًا تاريخية محددة بعنوانها، إلا أنها تجمع بين معانٍ متناقضة وتنمو لتصبح رمزًا لعصر بأكمله.

إن التوجه نحو القيم الأبدية المتأصلة في عمل بيتروف فودكين لا يمكن قبوله من قبل الأيديولوجية السوفيتية في عصر ستالين. بعد وفاة الفنان، تم نسيان اسمه نصف. فقط في منتصف الستينيات. لقد حدث اكتشاف جديد لبيتروف فودكين، بفضله أصبح الحجم الحقيقي لموهبته وقيمة تراثه الإبداعي واضحًا الآن.

لوحة من سنوات الحرب. مكان مهم في الفنون الجميلة في سنوات الحرب ينتمي إلى الملصق. من أولى الملصقات الدعائية لبداية الحرب "الوطن الأم ينادي!" آي إم تويدزي. خلال سنوات الحرب، عمل Kukryniksy (Kuprianov، Krylov، Sokolov) بنشاط، وإنشاء ملصقات ساخرة وبشعة لـ TASS Windows. الحزن على الموتى، كراهية العدو، فرحة الانتصارات ومرارة الهزائم - كل هذه المشاعر وجدت استجابة في أعمال الفنانين في زمن الحرب.

كوكرينكسي: ميخائيل فاسيليفيتش كوبريانوف (1903–1991)، بورفيري نيكيتيش كريلوف (1902–1990)، نيكولاي ألكسندروفيتش سوكولوف (مواليد 1903). درس الثلاثة جميعًا في موسكو فخوتيماس - فخوتين (1921-1929)، حيث تشكل تعاونهم الإبداعي في جريدتهم الجدارية، والذي تأسس لبقية حياتهم. بشكل منفصل، رسموا وعرضوا في المعارض في الغالب رسومات غنائية صغيرة، وخاصة المناظر الطبيعية. معًا، تحت اسم مستعار مشترك (استنادًا إلى المقاطع الأولية لأسمائهم الأخيرة)، عملوا بشكل أساسي كفنانين رسوميين ورسامي كاريكاتير ورسامين.

في أواخر العشرينيات - أوائل الثلاثينيات. أصدروا عدة ألبومات تحتوي على رسوم كاريكاتورية للكتاب، ورسموا رسومًا كاريكاتورية حول مواضيع يومية. منذ عام 1933، أصبحوا رسامي كاريكاتير دائمين في صحيفة برافدا، مما جعلهم المرشدين والدعاة الرئيسيين (في شكل ساخر) للخط السياسي الرسمي في البلاد.

خلال الحرب الوطنية العظمى، جنبا إلى جنب مع الرسوم الكاريكاتورية، تم إصدار عدد من الملصقات (من بينها - الأول بعد الهجوم الألماني ملصق "سوف نهزم العدو وندمره بلا رحمة!"، 1941 - مع صورة كاريكاتورية لهتلر) و"نوافذ تاس" الساخرة. وفي رسومات الكتاب، يبدأ الفنانون بصور ساخرة وغريبة. "12 كرسيًا" مصورة لإيلف وبيتروف (1933 و1967)، و"حياة كليم سامجين" بقلم م. غوركي (1934)؛ أعمال M. E. Saltykov-Shchedrin، N. V. Gogol، قصص A. P. Chekhov وغيرها.

في رسم الحامل، سعى الزوجان كوكرينكسيس بشكل مشترك إلى تطبيق تجربتهما في الرسومات السياسية والتي يغلب عليها الطابع الساخرة على لوحة قماشية كبيرة. بالفعل في عام 1933 عرضوا سلسلة "وجه العدو" - سلسلة من الرسوم الكاريكاتورية الخلابة لجنرالات الحرس الأبيض. قدمت الحرب الوطنية موضوعات للوحات كبيرة جديدة لكوكرينسكي: "زويا كوسموديميانسكايا" (1942-1947)، "هروب النازيين من نوفغورود" (1944-1946)، "النهاية. الساعات الأخيرة في مقر هتلر" (1947-1948).

جرت هنا محاولات للجمع بين التصوير الموثوق للأحداث والصور الكاريكاتورية المفسرة بشكل غريب. تعتبر طريقة عمل Kukryniksy فريدة من نوعها في حد ذاتها: فقد حقق الفنانون أسلوبًا موحدًا "Kukryniksy" يجمع بين المواهب الشخصية في عملية إبداعية مشتركة.

اركادي الكسندروفيتش بلاستوف(1893-1972) تم الاعتراف به باعتباره أحد كلاسيكيات الفن السوفييتي خلال حياته. حتى أن أعماله وجدت طريقها إلى الكتب المدرسية. ومع ذلك، فإن أفضل لوحاته أصبحت كلاسيكية وليس من اللوحات السوفيتية، ولكن اللوحة الروسية في القرن العشرين. بلاستوف فنان عظيم لفلاح روسيا. إنها تنظر إلينا من لوحاته وصوره.

فقط في النصف الثاني من العشرينيات. كان قادرًا على الانخراط بشكل كامل في العمل الفني. في عام 1931، احترق منزل بلاستوف، تم تدمير كل شيء تم إنشاؤه تقريبًا في ذلك الوقت. لقد وجد نفسه عمليا في وضع المبتدئ. لكن أربعين عامًا من العمل الدؤوب - واقترب عدد أعماله من 10000. كانت هناك عدة مئات من الصور وحدها. هذه في الغالب صور لزملائه القرويين.

بلاستوف واقعي طبيعي. كان الفخر الحداثي والبحث عن شيء جديد تمامًا وغير مسبوق غريبًا تمامًا عنه. عاش في الدنيا وأعجب بجمالها. مثل العديد من الفنانين الواقعيين الروس، فإن بلاستوف مقتنع بأن الشيء الرئيسي للفنان هو رؤية هذا الجمال ويكون صادقًا للغاية. ليس عليك أن تكتب بشكل جميل، عليك أن تكتب الحقيقة، وستكون أجمل من أي خيال. اختبر الفنان كل ظل وكل سمة في لوحاته عدة مرات أثناء عمله من الحياة.

عمل الفنان كثيرا ومثمرا في الثلاثينيات، لكنه خلق روائعه الأولى خلال سنوات الحرب. الحرب باعتبارها مأساة شعب، باعتبارها تعديًا على قوانين الوجود الطبيعية والمقدسة - "طار الفاشي" (1942).وحرمة هذه القوانين، وحرمة أسس حياة الناس - مقيدة بشكل كلاسيكي وجميلة "الحصاد" (1945).

وبعد ذلك، حافظ بلاستوف في أفضل أعماله على المستوى الذي تم تحقيقه: "الربيع" (1952)، "الشباب" (1953-1954)، "الربيع" (1954)، "الصيف" (1959-1960)، "عشاء سائقي الجرارات" (1951). وليس من قبيل الصدفة أن تحتوي أسماء الكثير منهم على شيء عام. أُعطي بلاستوف قدرة نادرة على تحويل أحداث الحياة الواقعية، غالبًا ما تكون الأحداث الأكثر عادية، إلى صورة مثالية، كما لو كان يكتشف معناها الحقيقي الأعمق وأهميتها في النظام العام للكون. هذا هو السبب في أنه، الواقعي الروسي الحديث، واصل بطبيعة الحال التقليد الفني الكلاسيكي.

لوحة سنوات ما بعد الحرب. تطور إبداع الفنانين في سنوات ما بعد الحرب تحت تأثير الأفكار الاجتماعية المتغيرة والعوامل الروحية الجديدة. بعد الكوارث التي عاشها الناس، بدا احتمال العيش السلمي والصافي ورديًا ومغريًا بشكل خاص. كانت شفقة الحياة المحيطة بالفنان مختلفة بالفعل؛ فقد تأثر مظهرها بتجربة الأشخاص الذين خاضوا حربًا رهيبة، والذين أعادوا تجربة مقياس الخير والشر، والذين نظروا إلى العالم بعيون مختلفة. .

في فن الأربعينيات - أوائل الخمسينيات. بصمة عبادة الشخصية ملحوظة. في كثير من الأحيان، تزاحم التبجح المزيف الحقيقة القاسية للحرب الماضية والمرحلة الصعبة لاستعادة الاقتصاد المدمر. ومع ذلك، في هذا الوقت، تم إنشاء العديد من الأعمال المثيرة للاهتمام. يعمل أسياد الأجيال الأكبر سنا بنشاط، "في أنفاسهم الثانية"، ويختبرون بفرح الانتفاضة والحماس الوطني الناتج عن النصر الذي طال انتظاره. من الجدير بالذكر أن اللوحات ذات المحتوى التاريخي تم حلها غالبًا خلال هذه الفترة من الناحية اليومية. هكذا عبر الفنانون عن رغبتهم في العثور على سمات في الماضي تتوافق مع مشاعر الناس اليوم.

هذا الاتجاه ملحوظ بشكل خاص في أعمال سيروف - "المشاة بقلم في آي لينين".

كان يُنظر إلى قرارات المؤتمر العشرين على أنها تغييرات منعشة ومفعمة بالأمل - وقد أطلق عليها اسم "ذوبان الجليد". وكانت الواقعية الاشتراكية تحتضر، وأصبح الفن الجديد أكثر شكلية من أن يثير حتى قطاعات واسعة من المثقفين.

لوحة من عصر الاشتراكية المتقدمة. بيروقراطية بريجنيف في الفن في أواخر الخمسينيات. يدخل المجتمع السوفييتي ما يسمى بمرحلة "الاشتراكية المتقدمة" التي تنعكس في الفن. تم تحديد اتجاهها بشكل مباشر من خلال قرارات الحزب الشيوعي. سمة مميزة لفن الستينيات والسبعينيات. - مزيج متناغم ناشئ من مختلف أنواع وفروع الإبداع الفني - من الفنون الزخرفية والتطبيقية إلى تلك التي تعالج مشاكل أيديولوجية واسعة النطاق في شكل تصويري. المظهر الجديد لفن الستينيات والسبعينيات. يظهر بشكل أكثر وضوحا في الرسم. في بداية الستينيات. هناك رغبة في إظهار حياة الشعب السوفييتي، ورومانسية مآثر العمل، وتطوير الأراضي الجديدة بأكبر قدر ممكن من الوضوح والصدق. في الفترة الحالية يمكن للمرء أن يلاحظ ازدهارًا حقيقيًا للفنون التصويرية. في كل جمهورية وفي جميع المراكز الفنية يوجد أساتذة مثيرون للاهتمام. لكن الرسومات تمتد إلى ما هو أبعد من العرض. يتم تحقيق قدراتها من حيث تغطية موضوعات جديدة بشكل أعمق، وأصبحت الوسائل والتقنيات التعبيرية أكثر تنوعًا. جنبا إلى جنب مع أساتذة مثل N. A. Ponomarev (مواليد 1918) ، V. N. Minaev (مواليد 1912) ، E. K. Okas (مواليد 1915) ، D. A. Dubinsky (1920-1960) ، تقدموا في الفترة الماضية ، في الستينيات والسبعينيات. يعمل الفنانون بنجاح، وينظرون إلى العالم بشكل طازج وبطريقتهم الخاصة. هؤلاء هم G. F. Zakharov، I. V. Golitsin، D. S. Bisti، E. M. Sidorkin.

يرتبط فن أوائل القرن التاسع عشر بعصر الطفرة الاجتماعية التي سببتها الحرب الوطنية عام 1812 والحركة المناهضة للعبودية التي أدت إلى انتفاضة الديسمبريين في عام 1825.

وفي مجال الثقافة الفنية في هذه الفترة، لوحظ تغير سريع نسبيا في الاتجاهات: الكلاسيكيةيعطي وسيلة الرومانسيةوالرومانسية في طريق تطورها تتزايد الواقعيةفي الفن. صحيح أن هذا تجلى بشكل رئيسي في الرسم.إذا سعى فنانو القرن الثامن عشر إلى الواقعية في نقل التفرد الفردي للفرد، فقد بدأوا في القرن التاسع عشر في تصوير ما هو ذو قيمة وما يقلقونهم في الحياة العامة.

في الربع الثاني من القرن التاسع عشر في أوروبا، كانت الرأسمالية قد رسخت نفسها بالفعل في معظم البلدان، بينما كان انهيار نظام الأقنان الإقطاعي في روسيا لا يزال مستمرا. ومع ذلك، تتميز هذه الفترة في أوروبا وروسيا بظهور حياة اجتماعية نابضة بالحياة - وهذا هو الحال في أوروبا في المقام الأول الثورة الفرنسيةوعواقبه، وفي روسيا المتزايدة محاربة القنانةخاصة بعد فشل انتفاضة الديسمبريين.

خلال هذه الفترة سيطرت الكلاسيكية على الجدران أكاديمية الفنون، لقد استنفدت معناها التقدمي. وفي عام 1829، أصبحت الأكاديمية تابعة لقسم البلاط الإمبراطوري، فأصبحت موصل للآراء الرسمية الرسمية. في محاولة لتعزيز مكانتهم في الفن، حاول أساتذة الأكاديمية إتقان بعض التقنيات المميزة للرومانسية. وهكذا ظهر أسلوب الرومانسية الأكاديمية، الذي كان يهدف إلى خلق جمال مثالي سامي، بعيدًا عن الحياة اليومية الحقيقية.

على عكس الفن الأكاديمي، في النصف الأول من القرن التاسع عشر، بدأ فن آخر يتشكل في روسيا، والذي بدأ يسمى شديد الأهمية الواقعية. بدأ الفنانون في الكشف علانية، دون اللجوء إلى الشكل التقليدي لقصص الإنجيل، عن رذائل مجتمعهم المعاصر، ويعتبر مؤسس الواقعية النقدية الروسية في الرسم بحق بافل فيدوتوف.

تميز النصف الثاني من القرن التاسع عشر في روسيا بصعود جديد في النضال التحريري من أجل حياة أفضل. احتل المثقفون المكانة الرائدة في الحركة الاجتماعية. تم إلغاء العبودية، لكن هذا لم يجعل الحياة أسهل.

خلال هذه الفترة، زادت أهمية الفن، وخاصة الرسم، الذي كان يعتبر وسيلة قوية لتعليم الناس. في نهاية النصف الأول من القرن التاسع عشر بدأ العمل مدرسة موسكو للرسم والنحت والعمارةوالتي بدأت الآن تلعب دورًا كبيرًا في المجتمع كمرشد للمسارات الديمقراطية. هنا ترسخ على الفور النظام التربوي الفينيسي، القائم على الدراسة الدقيقة للحياة المحيطة. لعبت أيضًا حقيقة أن المدرسة تقع بعيدًا عن العاصمة، كما لو كانت في خضم حياة الناس، دورًا أيضًا. وكان من أبرز طلاب المدرسة V. G. بيروف

يتميز الفن في فترة النصف الثاني بمستواه الأيديولوجي العالي، والاهتمام الشغوف بحل القضايا الاجتماعية الملحة، وطابعه الشعبي. أصبحت خدمة الشعب أحد الأهداف الرئيسية للفنانين الروس المتقدمين. لأول مرة في تاريخ الفن الروسي، أصبحت حياة العمال الموضوع الرئيسي لأعمال الفنانين الديمقراطيين. يتم تصوير الناس ليس من الخارج، ولكن كما لو كان من الداخل. تحدث الفنانون الذين أصبحوا مدافعين عن الشعب، والذين جاء الكثير منهم من الشعب، عن اضطهادهم وحياتهم الصعبة وانعدام الحقوق. اخترقت هذه المشاعر النقدية الاجتماعية أيضًا فصول أكاديمية الفنون: في عام 1861، خريجها في جاكوبيقام بالقماش ""استراحة السجين"". وفي عام 1864 حققت الصورة نجاحًا باهرًا ك. فلافيتسكي "الأميرة تاراكانوفا""، وهو مخصص للسجين الغامض في قلعة بطرس وبولس، الذي كان يعتبر ابنة إليزابيث بتروفنا.

الأميرة تاراكانوفا (1864)

على الرغم من كل هذه التغييرات في الحياة الاجتماعية لروسيا، واصلت أكاديمية سانت بطرسبرغ للفنون الدفاع عن الفن الأكاديمي التجريدي البعيد. أعلى نوع من الرسم لا يزال يعتبر لوحة التاريخبشكل رئيسي على الموضوعات الأسطورية والدينية. ونتيجة لذلك، دخل الفنانون المتقدمون، الذين لم يرغبوا في الاتفاق مع المبادئ المتخلفة للأكاديمية، في صراع مع نظام التدريس القديم، مما أدى إلى انفتاح "شغب الرابع عشر"الفنانين. ورفض الخريجون بقيادة الفنان كرامسكوي إكمال أطروحتهم حول الموضوع الأسطوري المخصص لهم. وطالبوا بالحرية في اختيار الموضوع. رفض مجلس الأكاديمية طلب الخريجين، ثم غادروا الأكاديمية احتجاجًا على رفض شهادتهم.

عند مغادرة الأكاديمية في 9 نوفمبر 1863، نظم البروتستانت أنفسهم ارتيل من الفنانين.كان البادئ بالقضية برمتها هو إيفان نيكولايفيتش كرامسكوي. استأجر أعضاء Artel شقة وعاشوا معًا. كانت زوجة كرامسكوي تدير المنزل. سرعان ما حصل Artel على الاعتراف. كانت تسمى في كثير من الأحيان "أكاديمية كرامسكي". كل يوم خميس، في المساء، يجتمع الرسامون والكتاب في ورشة عمل Artel. في هذه الأمسيات تمت مناقشة قضايا السياسة والحياة الاجتماعية والفن المثيرة - كل هذا ساهم في تعليم الشباب الفني وتوحيد القوى الفنية.

كانت Artel موجودة منذ حوالي 7 سنوات وتم حلها في عام 1870. تم استبدال Artel بجمعية فنية جديدة - جمعية المعارض الفنية المتنقلة.

يحتل مكانًا مهمًا جدًا في فن القرن التاسع عشر. أنشطة P. M. تريتياكوف،الذي أثبت أنه مواطن حقيقي لروسيا من خلال إنشاء مجموعة من اللوحات والمنحوتات الروسية التي يعود تاريخها إلى العصور القديمة. لقد أنفق كل أمواله على شراء اللوحات، وكثيرًا ما كان يدعم الفنانين الفقراء الموهوبين بالمال.

كان المجال الرئيسي للرسم الروسي في النصف الثاني من القرن التاسع عشر النوع اليومي.وكان الزعيم لا يزال موضوع الفلاحين.صورت لوحة "بيريدفيزهنيكي" حياة الناس، وأظهرت الصراع الاجتماعي بين الطبقات المهيمنة والمضطهدة في المجتمع الروسي. واستمرت التقاليد الاتهامية في الرسم. يأخذ مساحة كبيرة موضوع الأطفال.

في النصف الثاني من القرن التاسع عشر، حدث إصلاح في الفنون الجميلة الروسية، حيث بدأت الموضوعات الأسطورية والدينية في إفساح المجال لتصوير الأحداث التاريخية الحقيقية. تم وضع بداية هذا الإصلاح من قبل الفنان الروسي Ge N.N.

في المشهد الروسي في النصف الثاني من القرن التاسع عشر، اندلع صراع شديد من أجل إنشاء موضوع وطني. انفصل الفنانون البارزون سافراسوف وشيشكين وليفيتان وآخرون في هذه السنوات عن تقاليد المشهد الأكاديمي "المثالي" و "الملسى" والبعيد عن الحياة ، وخاصة الإيطالي والفرنسي ، وتحولوا إلى تصوير طبيعة بلدهم الأصلي. وجد بيان تشيرنيشيفسكي "الجميل هو الحياة" استجابة دافئة بين أساتذة رسم المناظر الطبيعية. من خلال تمثيل الطبيعة في شكلها الطبيعي اليومي، أظهر فنانو Peredvizhniki فيها شعرًا واسعًا وجمالًا.

في النصف الثاني من القرن العشرين، برز العديد من الرسامين الأذكياء والأقوياء والموهوبين وأساتذة الرسم التاريخي في الرسم الروسي - هؤلاء هم I. Repin، V. Surikrv، V. Vasnetsov.

لقد تشكل الفن الروسي في مطلع القرنين التاسع عشر والعشرين في ظروف مزاجية ثورية. تغلغلت وجهات النظر المنحلة والتشاؤم في المثقفين المبدعين. لقد تغيرت القيم الجمالية في المجتمع. بحثا عن طريقهم في الفن، بدأ العديد من الفنانين في التوحد في مختلف المنظمات الفنية - الجمعيات.

في عام 1903، اتحد العديد من الفنانين الواقعيين "اتحاد الفنانين الروس"حيث واصلوا تقاليد المتجولين وكتبوا أعمالاً صادقة وواقعية. وكان الفنانون البارزون في هذه الفترة هم سيروف، فروبيل، نيستيروف، ريابوشكين، إلخ.