masa minoră Bach. Liturghia J.S. Bach în si minor: istorie, video, fapte interesante, ascultați

Corul Academic de Stat al Rusiei numit după Yurlov- un grup de renume mondial, unul dintre cele mai vechi din Moscova. Istoria sa datează de la corul de amatori al regentului Ivan Yukhov, creat la începutul secolelor XIX-XX. Un eveniment fatidic din istoria echipei a fost numirea în 1958 a lui Alexander Yurlov (1927–1973) în funcția de lider. În anii 1960, sub conducerea unui remarcabil maestru de cor, Capella a urcat în rândurile celor mai bune grupuri muzicale din țară. Corul colaborează cu celebrii compozitori Georgy Sviridov și Dmitri Șostakovici, devenind primul interpret al lucrărilor lui Vladimir Rubin și Rodion Shchedrin. Succesorii lui Alexander Yurlov au fost muzicieni talentați, dirijori și directori de cor Yuri Ukhov și Stanislav Gusev, care au făcut mult pentru a crește gloria grupului.

Din 2004, Capella este condusă de Gennady Dmitryak, artist onorat al Rusiei, profesor, unul dintre cei mai importanți dirijori de coră și operă-simfonie din Rusia. Sub conducerea sa, Capella a trecut din nou în prim-planul vieții de concert a țării și a început să implementeze proiecte creative majore. Printre acestea se numără festivalurile de muzică „Kremlins and Temples of Russia”, „Holy Love”, reînviind tradițiile concertelor educaționale vocale și corale. În 2016, ca parte a festivalului Kremlins și Templele din Rusia, concertele Capella au avut loc la Moscova, Nijni Novgorod, Veliky Novgorod, Yaroslavl, Pskov și Kostroma.

Geografia turneelor ​​Capellei acoperă întregul teritoriu al Rusiei de la Magadan până la Kaliningrad - orașul Inelului de Aur, regiunea Volga, Urali și Siberia. Concertele trupei în Spania, Grecia, Marea Britanie, Belarus, Armenia, Polonia, Ucraina, Coreea de Nord și țările baltice au fost un succes uriaș. Ansamblul este un participant obișnuit la Festivalul de Paște de la Moscova, Marele Festival al Orchestrei Naționale Ruse, Festivalul Internațional Mstislav Rostropovich, Festivalul Internațional de Adunări Corale, festivaluri din Spania, Grecia, Polonia, Lituania și alte evenimente majore. În primăvara lui 2014, Capella a participat activ la pregătirea și desfășurarea a XXII-a Jocurilor Olimpice de iarnă și a XI-a Jocurilor Paralimpice de iarnă de la Soci.

Printre dirijorii simfonici care lucrează cu Capella se numără Valery Gergiev, Yuri Bashmet, Mihail Pletnev, Serghei Skripka, Dmitri Yurovsky, Vladimir Yurovsky, Alexander Sladkovsky, Pavel Kogan, Teodor Currentzis. Repertoriul corului include aproape toate lucrările genului cantată-oratoriu din muzica rusă și vest-europeană - de la Liturghia în si minor a lui Bach până la lucrări de Britten, Bernstein, Schnittke, Kancheli, Tavener. Un proiect major al Capella în ultimii ani a fost înregistrarea în studio a unei Antologii de lucrări corale de Georgy Sviridov, dedicată aniversării a 100 de ani de la nașterea compozitorului.

Orchestra de Cameră de Stat „Virtuosii din Moscova”

În 1979, remarcabilul violonist Vladimir Spivakov a unit cei mai puternici muzicieni ai capitalei ruse în orchestra de cameră Virtuosi din Moscova. Ansamblul vedetă de soliști și acompaniști ai celor mai bune grupuri de la Moscova, în care au cântat membri ai celebrului Cvartet Borodin Mihail Kopelman, Andrey Abramenkov, Dmitry Shebalin și Valentin Berlinsky, a dat ștafeta noilor generații de muzicieni talentați - câștigători și laureați internaționali și competiții întregi rusești. Anii trec, dar profesionalismul, priceperea și etica înaltă a relațiilor în echipă rămân încă pe primul loc.

Concertele „Virtuozilor din Moscova” au loc triumfător în țările europene, SUA, Canada, Mexic, America de Sud, Israel, China, Coreea, Japonia, Turcia etc. Muzicienii concertează în cele mai bune săli ale lumii (Concertgebouw din Amsterdam). , Musikverein din Viena, Royal Festival Hall și Albert Hall din Londra, Pleyel și Théâtre des Champs-Élysées din Paris, Carnegie Hall și Avery Fisher Hall din New York, Suntory Hall din Tokyo etc.), precum și în locurile de concerte mici. orase. Geografia turneului Virtuosi de la Moscova include și toate regiunile Rusiei și spațiul post-sovietic. „Pentru noi nu există nici oameni mici, nici orașe mici”, spune Vladimir Spivakov. „Călătoriile prin Rusia sunt neprețuite, iar întâlnirile cu public minunat sunt unice.”

Muzicieni de seamă au cântat alături de Virtuosii Moscovei: Mstislav Rostropovich, Elena Obraztsova, Yehudi Menuhin, Vladimir Krainev, Saulius Sondetskis, Jesse Norman, Yuri Bashmet, Maxim Vengerov, Khibla Gerzmava, Evgeny Kissin, Misha Maisky, Denis Matsuev, Mikhail P Mintznev, Shlomoil Julian Rakhlin, Giora Feidman, Michel Legrand, Pinchas Zukerman. Orchestra a fost condusă de Rudolf Barshai, Christian Zacharias, Peter Gut, Andres Mustonen, Dmitry Sitkovetsky, Vladimir Feltsman, Teodor Currentzis și alții. Tinere talente concertează cu orchestra, unii dintre ei - violonistul suedez Daniel Lozakovich, violoncelistul israelian Daniel Akta, pianistul rus Alexander Malofeev - au devenit astăzi adevărate vedete. Programul de concert intitulat „Virtuosii din Moscova” a câștigat o recunoaștere specială din partea publicului. Azi și mâine”, cu participarea unor colegi talentați ai Fundației Internaționale de Caritate Vladimir Spivakov, laureați ai competițiilor internaționale.

Repertoriul vast al orchestrei include muzică de diverse stiluri și epoci, de la baroc până la lucrări de Dmitri Șostakovici, Serghei Prokofiev, Bela Bartok, Astor Piazzolla, Krzysztof Penderecki, Rodion Shchedrin, Alfred Schnittke, Sofia Gubaidulina, Arvo Pärt și Gia Kancheli. „Virtuosos” au lansat câteva zeci de CD-uri sub etichetele de top din lume. Orchestra continuă să muncească din greu, menținând cel mai înalt nivel de performanță și dreptul la numele ambițios „Virtuosii Moscovei”, unde fiecare muzician este un individ strălucitor și toți împreună sunt un ansamblu de clasă mondială. Se distinge printr-o înaltă cultură europeană a performanței ansamblului, atenție la cele mai mici detalii, o poziție creativă activă în raport cu planul autorului, o artă strălucitoare, dragoste și respect pentru public.

Directorul artistic permanent și dirijorul șef al orchestrei de cameră Virtuosi din Moscova de la crearea sa a fost violonistul și dirijorul Vladimir Spivakov. Datorită maestrului Spivakov, de mulți ani de muncă minuțioasă cu orchestra, „Virtuoșii din Moscova” are un public permanent în întreaga lume, recunoaștere și cea mai înaltă reputație, câștigate în anii de muncă grea. „Virtuosii din Moscova” reușește să emoționeze și să captiveze orice ascultător, să-i ofere bucuria de a comunica cu capodopere și să trezească în el dorința de a veni din nou la concert. „Pentru noi”, spune

Vladimir Spivakov, „creativitatea a devenit o necesitate, iar munca a devenit artă, care, în cuvintele lui Pablo Picasso, spală praful vieții de zi cu zi din suflet”.

Ghenadi Dmitriak

Ghenadi Dmitriak– dirijor coral și oper-simfonic, Artist al Poporului din Rusia, director artistic și dirijor principal al Corului Academic de Stat al Rusiei, numit după A. A. Yurlov, profesor al departamentului de interpretare corală modernă a Conservatorului de Stat din Moscova, numit după P. I. Ceaikovski și al departamentului de conducere corală a Academiei Ruse de Muzică numită după Gnessin.

Muzicianul a fost educat la Institutul Pedagogic Muzical de Stat Gnessin și la Conservatorul de Stat din Moscova, numit după P. I. Ceaikovski. Profesorii și mentorii săi au fost muzicieni celebri A. Yurlov, K. Kondrashin, L. Ginzburg, G. Rozhdestvensky, V. Minin, V. Popov.

Gennady Dmitryak a lucrat ca dirijor la Teatrul Muzical de Cameră din Moscova sub conducerea lui B.A. Pokrovsky, Teatrul de Operă și Balet G. Lorca din Havana, Corul de Cameră din Moscova, Corul Academic de Stat Rus al URSS sub conducerea lui V. Minin, Corul Academic. Teatrul muzical numit după K. S. Stanislavsky și V. I. Nemirovici-Danchenko, Noul Teatru de Operă numit după E. V. Kolobov.

În 1991, a creat și până în 2006 a condus un grup coral unic - Ansamblul Soliştilor „Moscova Kremlin Capella”, care a susținut peste o mie de concerte și a făcut zeci de turnee.

Potențialul creativ al lui Gennady Dmitryak a fost dezvăluit pe deplin în funcția de director artistic și dirijor șef al Corului Academic de Stat al Rusiei, numit după A. A. Yurlov. Datorită profesionalismului său ridicat și energiei creative, Capella a ocupat un loc de frunte în rândul formațiilor corale ale țării, geografia turneelor ​​grupului din Rusia și străinătate sa extins semnificativ, iar repertoriul său a fost completat cu lucrări de muzică modernă.

Gennady Dmitryak acționează nu numai ca cântăreț coral, ci și ca dirijor de simfonie. Acest lucru a permis Capella să implementeze o serie de proiecte muzicale majore în alianță creativă cu orchestre simfonice celebre: Orchestra Simfonică Academică de Stat a Rusiei, numită după E. F. Svetlanov, Orchestra Noua Rusie și Filarmonica Rusă și Orchestra Simfonică Academică de Stat din Moscova, condusă de Pavel. Kogan.

O direcție importantă în activitatea creativă a dirijorului este interpretarea lucrărilor compozitorilor moderni autohtoni: A. Larin, A. Karamanov, G. Kancheli, V. Kobekin, A. Ceaikovski, A. Schnittke, R. Shchedrin și alții.

Gennady Dmitryak este inițiatorul și directorul artistic al festivalurilor de muzică din toată Rusia. Unul dintre ele este festivalul „Iubirea Sfântă”, reînviind tradițiile de a susține concerte mari vocale și simfonice în „stil Yurlov”, unind pe scenă și în aer liber mari formații orchestrale și corale de profesioniști și amatori (în aer liber (în aer liber). ” format). Acesta este, de asemenea, festivalul „Kremlinurile și templele Rusiei”, menit să revigoreze tradiția interpretării operelor corale ale compozitorilor ruși în atmosfera autentică a monumentelor istorice antice ale Rusiei. În 2016, programul festivalului Kremlins și Temple din Rusia a inclus concerte în biserici și mănăstiri din Moscova, Nijni Novgorod, Veliky Novgorod, Yaroslavl, Pskov și Kostroma.

Sub conducerea lui Gennady Dmitryak, corul dezvoltă activități sociale și educaționale, interpretând programe de lucrări de muzică corală rusă în regiunile Rusiei. El conduce diverse activități sociale în calitate de membru al Prezidiului Societății Corale All-Russian: dirijorul a fost unul dintre inițiatorii creării Corului de copii de 1000 de voci din Rusia; acționează ca președinte și membru al juriului festivalurilor și spectacolelor corale din întreaga Rusie, inclusiv la Centrul Internațional pentru Copii Artek.

Dirijorul a participat la interpretarea și înregistrarea noului imn al Federației Ruse, a luat parte la inaugurarea președintelui rus V.V. Putin în 2004 la Marele Palat al Kremlinului și a fost directorul șef al corurilor combinate în timpul sărbătoririi aniversarilor Victorie în Marele Război Patriotic. În timpul celui de-al 4-lea Forum al Alianței ONU a Civilizațiilor din Qatar, în decembrie 2011, a acționat ca director șef de cor al tuturor programelor sale culturale. A participat la ceremonia de deschidere și la programul cultural al Jocurilor Paralimpice de la Soci 2014.

Gennady Dmitryak a lansat peste 20 de CD-uri cu înregistrări de studio ale capodoperelor muzicii corale rusești. Printre acestea se numără programe tematice „Din fondul de aur al capelei”, „Cu dragoste pentru Rusia”, „Sufletul este trist pentru cer”, „Fie ca rugăciunea mea să fie corectată”, Requiem de A. Schnittke, „Vegherea toată noaptea”. ” de S. Rahmaninov, „Nunta” și Stravinsky și „Cântece de Kursk” de G. Sviridov. Continuitatea tradițiilor Yurlov se dezvăluie în atitudinea specială a lui Gennady Dmitryak față de opera lui Georgy Sviridov. Sub conducerea dirijorului, grupul a realizat o înregistrare în studio a Antologiei operelor corale ale compozitorului.

Prin decretul președintelui Rusiei D. A. Medvedev din 14 iunie 2010, pentru mulți ani de activitate fructuoasă și contribuție la dezvoltarea culturii naționale, Ghenady Dmitryak a primit medalia Ordinului Meritul pentru Patrie, gradul II. Activitatea dirijorului în domeniul popularizării muzicii sacre rusești, păstrării și sporirii valorilor creștine în societatea modernă a primit ordinele Bisericii Ortodoxe Ruse - Sfântul Fericitul Prinț Daniel al Moscovei (2012) și „Slavă și Onoare”, ​gradul I (2017). În 2018, Gennady Dmitryak a primit titlul de „Artist al Poporului al Federației Ruse”.

Irina Kostina

Irina Kostina– absolvent al Academiei Ruse de Artă Teatrală (atelierul lui Alexander Titel și Igor Yasulovich, clasa Natalya Pustova).

Cântăreața este laureată a festivalului de creativitate studențească de la Moscova „Festos” (festival de gen „Academia vocală „Voce”, Moscova, 2008), precum și o serie de competiții internaționale: „Lumânare magică” (premiul I, Kiev, 2001). ), „Micul Prinț” (Marele Premiu, Chișinău, 2002), „Musica classica” (premiul I, Ruza, 2010), XXIV concurs vocal numit după M. I. Glinka (premiul II, Moscova, 2011), II concurs vocal numit după M. Magomaev (premiul III, Moscova, 2012), VIII concurs vocal al lui Bibigul Tulegenova (premiul I, Almaty, 2016) și alții.

Din 2011, Irina Kostina este solist la Teatrul Nou de Operă din Moscova, numit după E.V. Kolobov, unde a interpretat roluri în spectacolele Flautului magic de Mozart și Nunta lui Figaro (Prima Doamnă și Susanna) și Bărbierul de Rossini. Sevilla (Rosina), „Rigoletto” de Verdi (Gilda), „Gianni Schicchi” de Puccini (Lauretta, Gherardino), „Capuleți și munți” de Bellini (concert, Julieta), „Elisir of Love” de Donizetti (Adina) , „Romeo și Julieta” de Gounod (Juliet ), „Dido și Enea” de Purcell cu un prolog de M. Nyman (Belinda Brian), „Școala pentru soții” de Martynov (Madame Duparc), „Căița zăpezii” de Rimsky -Korsakov (Ciasta Zăpezii); rol de soprană în cantata „Carmina Burana” de Orff; roluri în producții ale teatrului „Zece soprano ai noii opere”, „Totul acesta este operă!”, „Valsuri, Tangouri, Foxtrots”, „Opera&Jazz”, „Poveștile unei bătrâne bunici”, „Johann Strauss, regele valsului”. ”, „Viva Verdi!” .

Din 2015, este solist invitat la Teatrul Bolșoi din Rusia, unde și-a debutat în rolul Gerda (Povestea lui Kai și Gerda de Banevici), apoi a interpretat rolul de soprană în basmul vocal al lui Prokofiev „Rățușca cea urâtă”. (piesa de teatru „Poveștile vulpei, rățușa și chelul”).

Irina Kostina evoluează pe cele mai bune scene din capitală - în Sala Mare a Conservatorului, Sala de Concerte Ceaikovski, sălile Casei Internaționale de Muzică din Moscova, în Camera Armureriei a Kremlinului din Moscova; colaborează cu Corul Academic de Stat al Rusiei, numit după A. A. Yurlov, și cu Orchestra Simfonică de Stat „Noua Rusia”. A participat la Festivalul în memoria Irinei Arkhipova de la Palatul Yauza, unde a cântat însoțită de Orchestra Simfonică Radio Orpheus dirijată de Serghei Kondrashev (2012); la XXXII Festival Internațional de Muzică cu numele S. V. Rachmaninov din Tambov (cu Orchestra Simfonică Tambov dirijată de Mihail Leontiev, 2013); a cântat cu Alexey Tatarintsev la Filarmonica Regională din Ryazan (cu Orchestra Simfonică a Guvernatorului din Ryazan, dirijată de Serghei Oselko, 2015); a participat la festivalul de operă „Montecatini Terme - Sankt Petersburg” împreună cu baritonul Pedro Carrillo și pianista Laura Pasqualetti (Italia, 2015).

Evgenia Segenyuk

Evgenia Segenyuk s-a născut la Moscova într-o familie de muzicieni. A absolvit cu onoare catedrele de dirijat și coral (1994) și apoi vocal (1996) ale Academiei Ruse de Muzică Gnessin. În timpul studiilor, a primit o bursă a Fundației Knowledge. În 1998, a absolvit cu onoare un stagiu de asistent la departamentul vocal al Academiei Ruse de Muzică Gnessin (profesor L. I. Dudareva).

În 1997, Evgenia a fost invitată să se alăture trupei de stagiari a Teatrului Bolșoi, iar în 1999 s-a alăturat distribuției principale a trupei de operă.

Repertoriul ei include roluri în operele „O viață pentru țar” de Glinka (Vanya), „Eugene Onegin” (Olga), „Regina de pică” (Polina, Contesa), „Oprichnik” (Fyodor Basmanov) de Ceaikovski , „Căița zăpezii” (Lel), „Mireasa țarului” (Lyubasha), „Kashchei nemuritorul” (Kashcheevna) de Rimsky-Korsakov, „Jucatorul” (Mademoiselle Blanche), „Îngerul de foc” (ghicitoare) și „Dragostea pentru trei portocale” (Prințesa Clarice) de Prokofiev, „Nabucco” Verdi (Fenena), „Idiotul” de Weinberg (Epanchin), „Povestea lui Kai și Gerda” de Banevici (Regina Zăpezii), „The Povestea preotului și a lucrătorului său Balda” de Pravednikov (Balda, premieră mondială) și alte roluri, precum și părți vocale din „Mica Missa Solemn” de Rossini, „Stabat Mater” de Pergolesi și Dvorak, Requiems de Mozart, Salieri, Verdi și Dvorak, în Simfonia a IX-a și Missa Solemnitatea lui Beethoven, cantata „Moscova” de Ceaikovski, în cantata-simfonie „Cântecul pământului” de Mahler (balet cu același nume interpretat de trupa de balet din Covent Garden). Teatru în timpul unui turneu la Teatrul Bolșoi), Cinci cântece bazate pe poeziile lui Mathilde Wesendonck de Wagner și alte lucrări.

Evgenia Segenyuk a participat la premiera mondială a operei lui L. Desyatnikov „Copiii lui Rosenthal” (rolul lui Wagner). La al IV-lea Festival „Opera A Priori” (2017) a participat la premiera rusă a operei „Fecioara în Turn” de Sibelius (în rolul Doamnei Castelului). Ca actriță dramatică, a jucat rolul lui Katarite în baletul „Tamasha” („Spirit”) pe muzica grupului „KODO” (2012).

În colaborare cu Larisa Golushkina, ea a scris scenariul și a pus în scenă piesa „Nikolai Golovanov. Ascunsul." Producția se bazează pe romanțele compozitorului, interpretate de Evgenia Segenyuk. Rolul Ecaterinei cea Mare din opera „Impostorul” („Împărăteasa”) a fost scris special pentru cântăreață de compozitoarea Valeria Besedina.

Evgenia Segenyuk a cântat sub bagheta unor dirijori celebri, printre care Evgeny Svetlanov, Yuri Bashmet, Graham Bond, Alexander Vilumanis, Michal Klauza, Olli Mustonen, Valery Polyansky, Gintaras Rinkevičius, Gennady Rozhdestvensky, Vladimir Fedosev, Mark Ermler. Ea a colaborat cu regizorii B. Pokrovsky, E. Arie, D. Belyanushkin, L. Dodin, S. Zhenovach, F. Zambello, P. Konvichny, E. Nyakroshyus, A. Sokurov, A. Titel, R. Tuminas, P. Ustinov, V. Fokin. Participant la proiectul lui O. Naidenysheva „Rock and Opera”.

Cântăreața are un vast repertoriu cameral și interpretează constant programe solo; excursii în Rusia și în străinătate - în Marea Britanie, Italia, Grecia, Norvegia, Danemarca, Finlanda, Polonia, Slovenia, Letonia, Ucraina, Maroc, Iordania, Coreea de Sud, Hong Kong, Japonia. Ea a participat în mod repetat la concertele originale ale lui Tihon Hrennikov și la înregistrările lucrărilor sale, primind laude din partea criticilor ruși și străini.

Evgenia Segenyuk a predat la Academia Rusă de Muzică Gnessin.

Laureat al Consiliului de Administrație al Teatrului Bolșoi (2005), câștigător al concursului Open All-Russian „Liderul Anului 2007” (la categoria „Cel mai bun cântăreț de operă”), câștigător al XVII-lea festival-concurs internațional Musica classica printre profesioniști cântăreți (Marele Premiu, 2015).

Yuri Rostotsky

Yuri Rostotsky a absolvit cu onoare Academia Rusă de Muzică Gnessin în 2014 cu o diplomă în artă vocală (clasa Svetlana Gorenkova). Și-a îmbunătățit abilitățile în programul pentru tineri cântăreți Oper Oder Spree (Germania, 2014) și în celebra școală de canto Accademia Rossiniana (Italia, 2017) sub conducerea lui Ernesto Palacio. A participat la cursuri de master ale lui Galina Vishnevskaya, Juan Diego Flores, Vazha Chachava, Robert Gambill, Deborah York, Valentina Levko, Fabio Sartori. Bursier repetat al Ministerului Culturii al Federației Ruse.

Cântăreața a fost distinsă cu premii la al IX-lea Concurs Internațional al Cântăreților de Operă, numit după Claudia Taev din Estonia (premiul III, 2015), al X-lea Concurs Internațional al Cântăreților de Operă al Elenei Obraztsova din Sankt Petersburg (diplomă, 2015), I Concurs de tenori de la Moscova numit după Ivan Kozlovsky (premiul III și premiul special, 2011), a IX-a Concurs Internațional de Vocal numit după Zara Dolukhanova „Amber Nightingale” din Kaliningrad (premiul II și premiul special, 2010).

În 2015–2018 - solist al Teatrului Nou de Operă din Moscova, numit după Evgeniy Kolobov. Din 2018, este solistul principal al Teatrului Muzical din Sankt Petersburg „Through the Looking Glass”. În teatru interpretează rolurile Lindoro (Un italian în Alger de Rossini), Ferrando (Așa fac toate femeile de Mozart), Ramiro (Cenuşăreasa de Rossini), Nemorino (Elisir of Love de Donizetti), Berendey (Zăpada). Fecioara de Rimski-Korsakov), Lensky („Eugene Onegin” de Ceaikovski).

În 2016, a debutat ca Belfiore (Grădinarul Imaginar de Mozart) la Berlin împreună cu Orchestra Simfonică din Berlin, a interpretat rolurile de tenor în Masa în mi bemol major a lui Schubert din Nürnberg împreună cu Orchestra Simfonică din Nürnberg și în oratoriul lui Händel Mesia cu Orchestra Musica Viva din Moscova. În 2017, a interpretat rolul Brighellei (Ariadne auf Naxos de Richard Strauss) împreună cu Orchestra de Stat a Rusiei (dirijor Vladimir Yurovsky). În mod regulat interpretează rolul de tenor în cantata de scenă Carmina Burana de Orff.

În 2018, cântăreața a interpretat rolul lui Samson în oratoriul cu același nume al lui Händel cu Orchestra Națională Rusă, a participat la interpretarea „Odei bucuriei” din finala Simfoniei a IX-a a lui Beethoven împreună cu Orchestra Noua Rusia și a cântat partea de tenor în „Liturghia mare” a lui Bach împreună cu orchestra orchestrei de cameră „Virtuosii din Moscova”. De-a lungul anilor, a interpretat și rolurile lui Damon (Acis și Galatea de Handel, dirijat de Peter Neumann), Tânărul țigan (Aleko al lui Rahmaninov) și tenorul din Veghea toată noaptea de Rahmaninov, Recviemul și Masa de încoronare a lui Rahmaninov.

În sezonul 2018/2019, Yuri a interpretat rolurile de Lindoro (italianul lui Rossini la Alger) în cadrul Festivalului de' Bardi van Nederland (Olanda, 2019), Tebaldo (Bellini's Montagues and Capulet) în cadrul PromFest International Opera Music Festival la Pärnu ( Estonia, 2019). Cântăreața a mai cântat ca evanghelist și tenor în Patimile Sfântului Ioan de Bach și Patimile Sfântului Matei într-o serie de concerte în Țările de Jos, Moscova și Nijni Novgorod (dirijat de Jörn Boysen). În vara anului 2019, a participat la „Festivalul Artei Ruse” din Deauville (Franța) alături de vedetele baletului rusesc.

Mihail Biriukov

Mihail Biriukov Absolvent al Facultății de Muzică și Pedagogie a Universității Pedagogice din Moscova (clasa S. M. Kaznacheev).

Din 2012 - solist al Corului Academic de Stat Rus, numit după A.V. Sveshnikov.

În 2013, a intrat în Centrul Galina Vishnevskaya pentru canto de operă, unde a studiat sub îndrumarea lui A. S. Belousova și E. A. Zaremba. Pe scena Centrului și-a făcut debutul ca Zaretsky în opera lui Ceaikovski „Eugene Onegin”, cântând ulterior în această operă ca Gremin și Rotny, precum și cântând în spectacolele „Iolanta” de Ceaikovski (Regele Rene, Bertrand), „Ruslan și Lyudmila” de Glinka (Prințul Svetozar), „Boris Godunov” de Mussorgsky (executorul judecătoresc), „Mireasa țarului” de Rimski-Korsakov (Malyuta Skuratov), ​​„Rigoletto” de Verdi (Monterone), „Carmen” de Bizet (Zuniga) şi alte producţii. Repertoriul artistului include și rolurile lui Varlaam și Pimen din Boris Godunov, Sparafucile din Rigoletto, Collen din La Bohème de Puccini, Mephistopheles din Faust de Gounod, părți de bas din Requiem de Mozart și Simfonia a IX-a a lui Beethoven.

În 2014, Mihail Biryukov a participat la al II-lea Festival Internațional Mstislav Rostropovici de la Orenburg, la festivalul Imperiul Operei de la Moscova și la festivalul dedicat aniversării a 120 de ani de la înființarea Muzeului-Rezervație Muzical Memorial de Stat al lui P. I. Ceaikovski din Klin.

Liturghia în si minor (Liturghia mare) este o masă de cantată, o lucrare muzicală a lui Johann Sebastian Bach pentru solişti, cor şi orchestră, scrisă în textul latin al liturghiei catolice. Fragmentele individuale incluse în corpusul final al lucrării au fost scrise încă din 1724, dar masa în ansamblu a fost finalizată abia în 1749.

• 1. Kyrie eleison - Doamne, ai milă. Cor cu 5 voci (Soprana I, II, Alto, Tenor, Bas)
• 2. Christe eleison - Hristoase, miluiește-te. Duet (soprano I, II)
• 3. Kyrie eleison - Doamne, ai milă. Cor cu 4 voci (Sopran, Alto, Tenor, Bas)

• 1. Gloria in excelsis – Slavă lui Dumnezeu în Cea de sus. Cor cu 5 voci (Soprana I, II, Alto, Tenor, Bas)
• 2. Et in terra pax - Și pace pe pământ. Cor cu 5 voci (Soprana I, II, Alto, Tenor, Bas)
• 3. Laudamus te - Te lăudăm. Aria (soprano II)
• 4. Gratias agimus tibi - Vă mulțumim. Cor cu 4 voci (Sopran, Alto, Tenor, Bas)
• 5. Domine Deus - Domnul Dumnezeu. Duet (soprano I, tenor) în sol major
• 6. Qui tollis peccata mundi - Care a luat asupra sa păcatele lumii. Cor cu 4 voci (Soprana II, Alto, Tenor, Bas)
• 7. Qui sedes ad dexteram Patris - Cel care stă la dreapta Tatălui. Aria (alto)
• 8. Quoniam tu solus sanctus - Căci numai Tu ești Sfânt. Aria (bas)
• 9. Cum Sancto Spiritu - Cu Duhul Sfânt. Cor cu 5 voci (Soprana I, II, Alto, Tenor, Bas)

• 1. Credo in unum Deum - Cred în Unul Domn. Cor cu 5 voci (Soprana I, II, Alto, Tenor, Bas)
• 2. Patrem omnipotentem - Părinte Atotputernic. Cor cu 4 voci (Sopran, Alto, Tenor, Bas)
• 3. Et in unum Dominum - Și în Unicul Domn (Iisus Hristos). Duet (soprano I, alto)
• 4. Et incarnatus est - Și încarnat. Cor cu 5 voci (Soprana I, II, Alto, Tenor, Bas)
• 5. Crucifixus - Răstignit. Cor cu 4 voci (Soprana II, Alto, Tenor, Bas)
• 6. Et resurrexit - Și înviat. Cor cu 5 voci (Soprana I, II, Alto, Tenor, Bas)
• 7. Et in Spiritum Sanctum - Și în Duhul Sfânt. Aria (Bas)
• 8. Confiteor – mărturisesc. Cor cu 5 voci (Soprana I, II, Alto, Tenor, Bas)
• 9. Et expecto - Ceai (învierea morților). Cor cu 5 voci (Soprana I, II, Alto, Tenor, Bas)

IV. Sanctus, Hosanna, Benedictus și Agnus Dei

• 1. Sanctus - Sfânt este Domnul oștirilor. Cor cu 6 voci (Soprana I, II, Alto I, II, Tenor, Bas)
• 2. Hosanna - Osanna în Cea mai înaltă. Cor cu 8 voci (dublu) (Soprana I, II, Alto I, II, Tenor I, II, Bas I, II)
• 3. Benedictus -- Binecuvântat. Aria (tenor)
• 4. Hosanna (da capo) -- Hosanna (final). Cor cu 8 voci (dublu).
• 5. Agnus Dei - Mielul lui Dumnezeu. Aria (alto)
• 6. Dona nobis pacem - Dă-ne pace. Cor cu 4 voci (Sopran, Alto, Tenor, Bas). Muzica repetă „Gratias agimus tibi” din „Gloria” Autograf al primei foi din „Credo”.

Descriere.

Încă din momentul înființării, încă din Evul Mediu, masa - o operă corală polifonică ciclică bazată pe textul liturghiei catolice - a avut o formă universală, de neclintit - o structură în cinci părți. Mesele, atât medievale, cât și ulterioare, din timpul lui Bach, erau compuse de compozitori bazați pe texte latine, care, la rândul lor, erau simple. Sarcina lor a fost extrem de simplă - să reflecte gândurile principale ale sufletului unui credincios.

Până în secolul al XIV-lea, principalele părți ale masei au fost determinate:

Prima parte: „Doamne, miluiește-te” - Kyrie - rugăciune și cereri de iertare.

Partea a doua: „Glorie” - Gloria este o expresie a încântării și jubilării.

Partea a treia: „Cred” - Crez - o declarație de forță și forță.

Partea a patra: „Sfânt” - Sanctus - triumf și măreție.

Partea a cincea: „Mielul lui Dumnezeu” - Agnus Dei - mulțumire și tandrețe.

Bach a început să compună Liturghia („Înalt”, a fost numită de descendenți la mulți ani după moartea autorului) în 1733 și a terminat-o în 1738.

Este format din patru secțiuni. Primul, incluzând părți din Kyrie și Gloria, este desemnat de Bach drept „Masa” propriu-zisă. Cele două coruri, separate printr-un duet pentru două soprane, sunt grandioase atât prin lungimea sunetului, cât și prin compoziția interpreților. Ele sunt scrise în doar patru cuvinte: „Kyrie eleison” („Doamne, miluiește-te”) și „Christe eleison” („Hristos, miluiește-te”). Doar două cuvinte pe refren. Dar cât de diversă este întruchiparea muzicală a acestor cuvinte în vocile corului care conduce fuga! Există lirism, rugăciune, dramă, tragedie. Acest sentiment este întărit de faptul că Bach a transmis adesea rolul vocii umane prin instrument. În menținerea melodiei, părțile instrumentale în aceste cazuri nu sunt inferioare celor vocale. Numele numerelor Liturghiei și în următoarele părți servesc doar ca semne care se acordă cu „cheia percepției” corespunzătoare.

Următoarea, a doua parte extinsă a Liturghiei - „Gloria” („Gloria”) – conține opt numere diferite: patru refrene, o arie pentru alto (mezzo-soprano sau contralto), un duet de soprană și tenor, arii pentru alto și bas. Acesta este ca un concert complet de opt numere, dezvoltând tema de laude care afirmă viața. Aceasta este dramaturgia masei: tristețe în „Kyrie” și patos al jubilării în „Gloria”.

Această parte a Liturghiei se încheie cu corul puternic „Cum sancto spiritu” („Cu Duhul Sfânt”), precedat de o arie artistică de bas, acompaniată de un corn solo și doi fagoti.

A doua secțiune este Credo, numit „Crezul de la Niceea” - punctul culminant al Liturghiei. Și poate apogeul filozofic al întregii muzici a lui Bach. Aceasta este o tragedie desăvârșită, finalizată în forma ei în cadrul celei mai monumentale Liturghii.

În fuga corului de deschidere există o temă a crezului.

Celelalte trei părți ale Liturghiei conțin doar cinci numere. Corul triumfător și festiv „Sanctus” („Sfântul”) este punctul culminant al Liturghiei. O expresie extrem de vie de bucurie din partea corului și orchestrei - vânturile și timpanele sună din plin. Corul „Osana” încheie dezvoltarea temei laudei.

De pe culmile desfătării spirituale în vasta lume a frumosului, Bach, fără a se îndepărta de textul canonic, ne readuce în adâncul inimii umane. Bach și poetul vieții pământului. Introduce în masă o arie de tenor acompaniată de vioară și orgă; după această inserție lirică, corul tună sever, repetând „Osana” cu orchestra.

Și ultima parte. Cea mai profundă arie a Liturghiei: „Agnus Dei” („Mielul lui Dumnezeu”). Aria de violă cu viori și instrumentele de bas care le susțin, dar poezia ei poate fi comparată cu celebra arie de violă din „Pasiunea lui Matei”. Conține ecouri de tragedie, dar puterea frumuseții spirituale ne captează. Această arie este interpretată cel mai adesea în concerte ca o operă lirică independentă. Corul final „Dona nobis pacem” („Dă-ne pace”) este o repetare a uneia dintre fugile corale ale celei de-a doua mișcări a Liturghiei („Gratias”), dar cu cuvinte diferite. Astfel, cele două numere ale părții finale a lucrării evidențiază din nou baza dramatică a acesteia: motivele plângerii, cererii și jertfei sunt auzite în aria de violă, iar motivele victorioase, puternice, de lumină și bucurie sunt auzite în final. cor.

Ascultând Liturghia lui Bach, ținem în mână un program care indică părțile sale, sau chiar o scurtă explicație a tuturor numerelor lucrării. Muzicologii ajută la urmărirea alternanței episoadelor dramatice și lirice, a schimbării diferitelor structuri muzicale.

Pentru masele sale, Johann Sebastian a împrumutat muzică din cantatele sale sacre și seculare.

Bach nu a interpretat niciodată această masă în întregime. Doar primele părți ale ei au fost auzite în bisericile din Leipzig.

Pentru prima dată, această creație maiestuoasă a fost interpretată în întregime la mai bine de un secol de la compunerea ei. Liturghia în si minor nu a intrat niciodată în uz în biserică; în forma sa completă a fost și este interpretată acum doar ca o lucrare de concert. Nivelul de interpretare modernă a Liturghiei este atât de ridicat încât pare cu adevărat de neconceput că ar fi putut fi pusă în scenă pe vremea lui Bach într-o biserică chiar și într-un oraș muzical precum Dresda.

Clavier bine temperat.

Clava bine temperată (germană: Das wohltemperierte Klavier), BWV 846--893, este un ciclu de lucrări de J. S. Bach, format din 48 de preludii și fugă pentru clavier, combinate în 2 volume a 24 de lucrări. Titlul complet este „The Well-Tempered Clavier, sau Preludii și Fugi în toate tonurile și semitonurile referitoare atât la terțimea majoră, cât și la cea minoră. În folosul și folosul tinerilor muzicali lacomi de învățare, precum și pentru distracția deosebită a celor care au reușit deja în această învățătură; compus și produs de Johann Sebastian Bach - în prezent dirijorul și directorul de muzică de cameră al Marelui Duce de Anhalt-Köthen”; adesea abrevierea HTK este folosită pentru a desemna o lucrare.

Prima mișcare a fost scrisă de Bach în 1722, a doua mult mai târziu, în 1744. Titlul complet dat mai sus a fost scris pe pagina de titlu a autografului primei mișcări; partea a doua a fost intitulată pur și simplu „24 de noi preludii și fugi”.

Istoria eseului.

Prima parte a fost compusă în timpul șederii lui Bach la Köthen, iar a doua când Bach a slujit la Leipzig. Ambele părți au fost difuzate pe scară largă sub formă de manuscris, dar colecția nu a fost publicată tipărit până în 1801. Motivul pentru aceasta este că stilul în care a scris Bach a demodat până la moartea sa și majoritatea lucrărilor sale fost uitat. În clasicism nu exista nici o polifonie atât de complexă, nici un număr atât de modulații precum Bach. Cu toate acestea, deja la sfârșitul secolului al XVIII-lea, lucrările lui Bach, în special HTC, au început să aibă o mare influență asupra compozitorilor, ceea ce a dus la a doua lor descoperire pentru societate. Beethoven a studiat HTC încă din copilărie, numindu-l „Biblia muzicală”, iar Mozart a apreciat, de asemenea, munca lui Bach. Schumann a scris mai târziu: „Joacă cu sârguință fugile marilor maeștri și mai ales Johann Sebastian Bach; „Clavierul bine temperat” ar trebui să devină pâinea ta zilnică.”

Fiecare mișcare conține 24 de preludii și fugă, dispuse în tonalitate crescătoare: primul preludiu și fuga sunt scrise în tonalitate de do major, al doilea în do minor, al treilea în do diesis major și așa mai departe, terminând în si minor. HTC a fost scris pe baza Evangheliei; fiecare preludiu și fuga simboliza un eveniment al Sfintelor Scripturi sau caracterul, sentimentele Sfinților când încă mai trăiau pe Pământ.

Unele dintre lucrările din colecție sunt versiuni revizuite ale ceea ce scrisese deja Bach: de exemplu, temele primelor 12 preludii, cu excepția Preludiului în mi bemol major, se regăsesc deja în colecția de piese scrise de Bach pentru fiul său Wilhelm Friedemann în 1720. Preludiu în do diesis major scris inițial în do major, dar apoi Bach și-a schimbat tonalitatea, adăugând pur și simplu șapte diezimi la tonalitate și adăugând semne accidentale în textul lucrării.

Există o legendă (a cărei sursă este „Dicționarul istoric biografic al muzicienilor” publicat în 1792 de Ernst Ludwig Gerber, fiul studentului lui Bach) conform căreia Bach a compus prima mișcare foarte repede, „dintr-o lovitură”, în timp ce în un loc în care instrumentul îi era inaccesibil și unde chiar îi era dor de el.

Deși HTC a fost prima colecție completă de lucrări pentru toate cele 24 de chei comune, au mai fost făcute încercări similare: de exemplu, „Ariadne musica” a organistului Johann Fischer. Această lucrare a fost publicată în 1702 și retipărită în 1715; este un set de 20 de preludii și fugă în 10 tonuri majore și 9 minore și o tonalitate frigiană, plus 5 ricercari corali. Bach a împrumutat ulterior de aici tema pentru fuga în mi major din volumul al doilea al HTC. Colecția Exemplarische Organisten-Probe (1719) de Johann Matteson a inclus și exerciții la toate cheile. Este posibil ca Bach să fi fost conștient și de Fanteziile din Labirintul muzical al lui Friedrich Suppig, care erau cu mult inferioare ca calitate lucrării lui Bach.

Sensul lucrării.

Titlul lucrării sugerează utilizarea unui instrument cu claviatura (aceste lucrări sunt acum cântate de obicei pe un pian sau un clavecin), a cărui acordare permite muzicii să sune la fel de bine în diferite note. (De exemplu, acordarea cu temperament egal de 12 semitonuri folosită astăzi este o astfel de acordare.) Alte sisteme de acordare, cum ar fi acordarea tonurilor medii, erau comune pe vremea lui Bach. Aceasta însemna că aceeași piesă, interpretată în tonuri diferite, suna ușor diferit, iar utilizarea frecventă a cromaticismelor și modulațiilor a creat impresia de detonare și disonanță a instrumentelor. Acest lucru a impus restricții asupra muzicii acelei epoci, iar Bach a vrut să arate muzicienilor toate avantajele noilor sisteme muzicale. (În prezent, există discuții despre dacă acordul pe care la avut în minte Bach era de fapt temperament egal sau era doar aproape de acesta.)

Aceste avantaje au fost posibilitatea de a folosi modulații și cromaticisme fără nicio restricție, precum și egalitatea tuturor tonalităților. Deși opera lui Bach nu a fost singura colecție de lucrări pentru toate cheile, ea a devenit cel mai faimos și convingător argument pentru trecerea la un nou sistem. Ulterior, acest lucru a dus la faptul că armonia a devenit unul dintre fundamentele muzicii clasice. Beethoven, ale cărui lucrări conțin adesea modulații dincolo de tonalitatea principală, a fost influențat de HTC. Capacitatea de a folosi în mod egal toate tonalitățile și de a trece liber de la una la alta pentru a crea senzații specifice pentru ascultător a fost pe deplin realizată în epoca romantismului. În cele din urmă, în secolul al XX-lea, acest lucru a dus la dizolvarea sistemului tonal în general: în muzica atonală a lui Arnold Schoenberg, toate sunetele sunt egale.

Pe lângă utilizarea tuturor tastelor, HTC este cunoscut pentru o gamă largă de inovații în ceea ce privește tehnologia și mijloacele de exprimare. Niciun compozitor, altul decât Bach, nu a putut crea lucrări atât de vii și vii sub formă de fugă, iar mulți dintre adepții săi s-au comparat cu operele sale.

Mai târziu, alți compozitori, inspirați de exemplul lui Bach, și-au scris propriile colecții de 24 de preludii și fugă. De exemplu, la mijlocul secolului al XX-lea, Dmitri Șostakovici a scris o serie de lucrări similare.

Prima înregistrare completă a HTC a fost produsă de Edwin Fisher între 1933 și 1936.

Alături de Pasiunea Sfântului Matei, cea mai ambițioasă lucrare a lui Bach. Data creării - 1748 sau 1749.

YouTube enciclopedic

• 1 / 5

  Bach nu a dat niciun nume specific întregii opere; în autograful primelor două mișcări a folosit cuvântul latin Dor de o(nu germana Messe). În catalogul scrierilor tatălui său întocmit de K.F.E. Bach (1790), desemnată drept „marea liturghie catolică” (germană: große catholische Messe). Acum titlul comun „Mass h-moll” (germană: Messe in h-moll) se întoarce la K.F. Zelter, care în 1811 a inclus masa în repertoriul Academiei de Canto din Berlin (regiasa de el). De fapt, doar prima parte și câteva părți din compoziție sunt scrise cu h-moll, în timp ce celelalte părți sunt scrise cu D-dur, fis-moll, g-moll, G-dur și alte chei (D-dur este cel mai frecvent se încheie lucrarea). În epoca romantismului (începând din 1845, în volumul din primele lucrări complete ale lui Bach), titlul „masă mare” (germană: die Hohe Messe), care a căzut practic în desuetudine, a devenit larg răspândit.

  Istoria creației și execuției

  Motivele care l-au determinat pe Bach să creeze o compoziție atât de grandioasă rămân neclare. Toate ipotezele savanților Bach din trecut și prezent sunt ipotetice. Astfel, potrivit lui J. Rifkin, „niciuna dintre încercările anterioare de a identifica un motiv specific pentru acest eseu nu pare convingătoare. Este mai probabil ca Bach să fi căutat să creeze un exemplu paradigmatic de compoziție vocală și, în același timp, să-și aducă contribuția la istoria masei muzicale, cel mai important și mai prestigios gen (alături de opera). Faptul că Liturghia nu folosește tematica cântecelor bisericești luterane (așa-numitul coral protestant), care este obișnuită pentru muzica cantată-oratoriu a lui Bach, precum și faptul că ordinarul tradițional latin este luat ca bază de text. (în unele biserici luterane din Germania s-au folosit texte latine, dar niciodată obișnuite), excludeți funcționarea Liturghiei în si minor în uzul protestant al zilei compozitorului; Lucrarea a fost probabil concepută de Bach ca muzică de concert, și nu ca muzică bisericească.

  Bach a meditat mulți ani la muzica Liturghiei, care îi încununează cariera creativă. Asa de, Sanctus a scris în 1724 pentru prima zi de Crăciun. KyrieȘi Gloria au fost scrise pentru Liturghia luterană din . La sfârşitul anilor 1740. Compozitorul a reelaborat și a șlefuit temeinic părțile scrise anterior din Ordinar. Autograful Liturghiei în forma sa finală datează din 1748 sau 1749.

  Savanții lui Bach sunt convinși că pentru alte părți ale Liturghiei (în afară de Kyrie, Gloria și Sanctus) Bach a împrumutat material în principal din cantatele și oratoriile sale anterioare (în acest caz se vorbește despre „parodie”), deși această împrumut nu este în unele cazuri. evident. De exemplu, prototip Agnus Deiîn aria alto „Ach, bleibe doch, mein liebstes Leben” din Oratoriul Înălțării (BWV 11) este de netăgăduit. În același timp, prototipul Et expecto este considerat refrenul „Jauchzet, ihr erfreuten Stimmen” din cantata a 120-a, deși direct după ureche este imposibil să se stabilească vreo legătură între misticul, bogat în cromatisme. Et expecto(cu celebra modulație enarmonică) a Liturghiei și a refrenului jubilat din BWV 120, scrisă fără nicio înflorire armonică, în pur diatonic, este greu de posibil. Pentru unele părți ale buclei (de exemplu, Et incarnatus estȘi Confiteor) muzicologii nu au putut găsi „prototipuri” în lucrările anterioare ale lui Bach.

  Dovezi de încredere despre durata de viață Liturghia nu are loc. În 1811, a intrat în repertoriul Academiei de Canto din Berlin datorită eforturilor directorului său de atunci C. F. Zelter, care considera Liturghia în si minor drept „cea mai mare capodopera pe care a văzut-o lumea vreodată” ( das größte Kunstwerk das die Welt je gesehen hat). Prima reprezentație publică a Liturghiei (la două seri) a avut loc la aceeași academie sub conducerea lui K. F. Rungenhagen în 1835.

  Structura Liturghiei

  Eu. Kyrie

  1. Kyrie Eleison- Doamne, miluiește. Cor cu 5 voci (Soprana I, II, Alto, Tenor, Bas)
  2. Christe eleison- Hristoase, ai milă. Duet (soprano I, II)
  3. Kyrie Eleison- Doamne, miluiește. Cor cu 4 voci (Sopran, Alto, Tenor, Bas)
  II. Gloria
  1. Gloria in excelsis Deo- Slavă lui Dumnezeu în Cea de sus. Cor cu 5 voci (Soprana I, II, Alto, Tenor, Bas)
  2. Et in terra pax- Și este pace pe pământ. Cor cu 5 voci (Soprana I, II, Alto, Tenor, Bas)
  3. Laudamus te- Te lăudăm. Aria (soprano II)
  4. Gratias agimus tibi- Mulțumesc. Cor cu 4 voci (Sopran, Alto, Tenor, Bas)
  5. Domine Deus- Doamne Dumnezeule. Duet (soprano I, tenor)
  6. Qui tollis peccata mundi- Cel ce ridică păcatele lumii. Cor cu 4 voci (Soprana II, Alto, Tenor, Bas)
  7. Qui sedes ad dexteram Patris- Aşezat la dreapta Tatălui. Aria (alto)
  8. Quoniam tu solus sanctus- Căci numai Tu ești Sfânt. Aria (bas)
  9. Cum Sancto Spiritu- Cu Duhul Sfânt. Cor cu 5 voci (Soprana I, II, Alto, Tenor, Bas)
  III. Credo
  1. Credo in unum Deum- Cred într-un singur Dumnezeu. Cor cu 5 voci (Soprana I, II, Alto, Tenor, Bas)
  2. Patrem omnipotentem- Părinte Atotputernic. Cor cu 4 voci (Sopran, Alto, Tenor, Bas)
  3. Et in unum Dominum- Și într-un singur Domn. Duet (soprano I, alto)
  4. Et incarnatus est- Și s-a întrupat. Cor cu 5 voci (Soprana I, II, Alto, Tenor, Bas)
  5. Crucifixus- A fost crucificat. Cor cu 4 voci (Soprana II, Alto, Tenor, Bas)
  6. Et resurrexit- Și a crescut din nou. Cor cu 5 voci (Soprana I, II, Alto, Tenor, Bas)
  7. Et in Spiritum Sanctum- Și în Duhul Sfânt. Aria (Bas)
  8. Confiteor- Mărturisesc [botez unic]. Cor cu 5 voci (Soprana I, II, Alto, Tenor, Bas)
  9. Et expecto- Și ceai [învierea morților]. Cor cu 5 voci (Soprana I, II, Alto, Tenor, Bas)
  IV. Sanctus, Hosanna, Benedictus
  1. Sanctus- Sfânt [Domnul oștirilor]. Cor cu 6 voci (Soprana I, II, Alto I, II, Tenor, Bas)
  2. Osana- Hosanna în cele mai înalte. Cor cu 8 voci (dublu) (Soprana I, II, Alto I, II, Tenor I, II, Bas I, II)
  3. Benedictus- Binecuvântat. Aria (tenor)
  4. Hosanna (da capo)- Osana (sfârșit). Cor cu 8 voci (dublu).
  V. Agnus Dei
  1. Agnus Dei- Mielul Domnului. Aria (alto)
  2. Dona nobis pacem- Dă-ne pace. Cor cu 4 voci (Sopran, Alto, Tenor, Bas). Muzica repetă „Gratias agimus tibi” din „Gloria”.

  Distribuție: soprana I, soprana II, alto, tenor, bas, două coruri, orchestră.

  Istoria creației

  „Cel mai senin elector, stimate domnule!
  Cu profund respect, aduc Alteței Voastre Regale această umilă lucrare a priceperii mele, pe care am realizat-o în muzică și vă rog cu cea mai umilitate să o priviți cu o privire favorabilă, nu pe meritele compoziției în sine, care este slabă. compus, dar pe baza milostivirii voastre, cunoscută lumii... „- cu aceste cuvinte Bach a însoțit în 1733 trimiterea către electorul de Saxonia Frederick Augustus a două părți dintr-una dintre cele mai mari creații ale sale - Liturghia în h minor - Kyrie și Gloria. Un protestant care a slujit în Germania protestantă, Bach a scris în principal muzică pentru spectacole în bisericile luterane. Adevărat, conform reformei lui Luther, secțiunile individuale ale Liturghiei erau permise în cultul protestant, dar nu a fost întâmplător faptul că Bach a scris întreaga Liturghie catolică, la fel cum nu a fost o coincidență că a dedicat-o electorului saxon. Cert este că Frederick Augustus a fost și regele Poloniei, o țară invariabil dedicată catolicismului și, prin urmare, el însuși s-a convertit la catolicism. Din 1717, curtea sa din Dresda a devenit oficial catolică. De aici și apelul firesc al lui Bach pentru acest gen (de la Friedrich August a primit titlul de compozitor de curte și în anii următori, dorind să-și arate hărnicia, i-a mai trimis câteva mase, compuse în principal din cantate scrise anterior).

  Bach a creat Liturghia în si minor de-a lungul multor ani. Prototipul îndepărtat al lui Sanctus, conform cercetătorilor, datează din 1724. Compozitorul a făcut ultimele modificări ale partiturii până în ziua în care a devenit complet orb în 1750.

  Genul Liturghiei s-a dezvoltat istoric sub forma unei lucrări în cinci părți, constând dintr-o rugăciune pentru iertare (Kyrie), un imn de laudă și mulțumire (Gloria), o parte dogmatică - un crez (Credo), un imn liturgic punctul culminant preluat din Cartea Vechiului Testament a lui Isaia (Sanctus) și o concluzie, care îl slăvește pe Domnul Isus Hristos (Agnus Dei). La început s-a citit textul liturghiei, ulterior a început să fie cântat. De ceva timp, ambele forme au coexistat, dar până în secolul al XIV-lea a apărut în sfârșit o singură formă muzicală. Liturghia în si minor a lui Bach este incredibil de mare în comparație cu cele tradiționale. De asemenea, conține cinci părți - Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus și Agnus Dei - dar acestea sunt la rândul lor împărțite în mai multe numere separate.

  Prima parte este formată din Kyrie eleison (Doamne, ai milă), Christe eleison (Hristos, ai milă) și Kyrie eleison II.

  Partea 2 conține opt numere: Gloria in excelsis Deo (Slavă lui Dumnezeu în cele mai înalte), Laudamus te (Te lăudăm), Gratias (Îți mulțumim), Domine deus (Doamne Dumnezeu), Qui tollis peccata mundi (Purtător al păcatelor lui lumea), Qui sedes ad dextram Patris (Șezat la dreapta Tatălui), Quoniam tu solus sanctus (Și Tu singur ești sfânt), Cum sancto spiritu (Cu Duhul Sfânt).

  Partea a 3-a include Credo in unum Deum (Cred într-un singur Dumnezeu), Patrem omnipotentem (Părintele Atotputernic), Et in unum Dominum Jesum Christum (Și într-un singur Domnul Isus Hristos), Et incarnatus est (Și întrupat), Crucifixus etiam pro nobis (Răstignit pentru noi), Et resurrexit tertia die (Nu (Și a înviat a treia zi), Et in spiritum sanctum (Și în Duhul Sfânt), Confiteor unum baptista (Mărturisesc un singur botez).

  În partea a 4-a sunt trei numere - Sanctus Dominus Deos (Sfântul Doamne Dumnezeu), Osanna (Ajută-ne), Benedictus (Binecuvântat).

  A 5-a mișcare este formată din două numere: Agnus Dei (Mielul lui Dumnezeu) și Dona nobis pacem (Dă-ne pace).

  Liturghia în si minor este o creație grandioasă la care compozitorul a lucrat zeci de ani. Aproximativ două treimi din ea constă din muzică scrisă anterior, dar este o singură compoziție. Prima parte a liturghiei, inițial ca o operă independentă, a fost finalizată de compozitor în 1733, dar data primei sale spectacole nu este cunoscută. Există informații despre prima reprezentație a lui Sanctus din 25 decembrie 1724, Kyrie și Gloria din 21 aprilie 1733 la Leipzig, precum și o mențiune despre săvârșirea liturghiei din 1734. Există dovezi că părțile a 2-a și a 3-a au fost create din august 1748 până în octombrie 1749, după care a fost alcătuit întreaga partitură, care a inclus Liturghia din 1733 ca parte 1 și Sanctus ca parte a 4-a. Din păcate, nu există date despre performanța sa în timpul vieții compozitorului.

  Muzică

  Liturghia H-minor este o lucrare de cea mai mare înțelepciune filozofică, umanitate și profunzime de sentimente. Imaginile ei - suferința, moartea, întristarea și în același timp - speranța, bucuria, jubilația - uimesc prin profunzimea și puterea lor.

  Prima mișcare, Kyrie, formată din trei numere, se deschide cu un sunet coral sumbru, după care începe o fugă, mai întâi într-un sunet orchestral. Tema sa tristă, parcă s-ar zvârcoli în agonie, este plină de cea mai profundă expresivitate. La începutul mișcării a 2-a, Gloria (nr. 4), trâmbițele sună vesel și ușor. Corul preia tema jubilatoare, proclamând gloria. Aici domină melodii largi, cântece. Deosebit de notabil este No. 5, Laudamus - o aria de soprană acompaniată de o vioară solo, de parcă una dintre vocile corului ar izbucni cu cântecul său liric. În partea a 3-a, Credo (nr. 12-19), domină contrastele dramatice. La nr. 12, Credo in unum Deum - melodia largă și strictă a cântului gregorian se desfășoară secvențial (în imitație) în toate vocile corului pe fundalul mișcării solemne și măsurate a basurilor orchestrale. Nr. 15, Et incarnatus, revine la imagini de jale. Notele de bas grele, măsurate par să apese în jos, iar „oftatele” coardelor sună jalnic. O melodie simplă, strictă, plină de suferințe ascunse, este intonată de cor. Vocile sunt stratificate una peste alta, creând o textură muzicală bogată. Reflecția îndurerată duce la următorul număr (nr. 16), Crucifixus, culmea tragică a Liturghiei, povestea suferinței Mântuitorului pe cruce. În acest episod sincer, scris în spiritul ariei italiene lamento, Bach a folosit forma passacaglia. De treisprezece ori aceeași melodie apare în bas - o progresie cromatică sumbră măsurată, în coborâre constantă. Pe fundalul său, apar acorduri separate de coarde și instrumente de lemn, replici fragmentare ale corului, ca suspine și gemete. La final, melodia coboară din ce în ce mai jos, dispare și, parcă epuizată, moare. Totul tace. Și îndată sunetele corului Et resurrexit (nr. 17), cântând Învierea, biruința vieții asupra morții, umplu totul cu un șuvoi larg, jubilant de lumină. Mișcările combinate a 4-a și a 5-a se deschid cu mișcarea lentă maiestuoasă a corului Sanctus (nr. 20) cu aniversări vesele în vocile feminine. Orchestra sună o fanfară de trâmbițe și sunet de timpane. Nr. 23, Agnus Dei - o arie de violă plină de suflet, cu o melodie flexibilă, însoțită de cântatul expresiv al viorilor. Numărul final al liturghiei, nr. 24, Dona nobis pacem, este un imn solemn sub formă de fugă pe două teme, repetând exact refrenul nr. 6, Gratias.

  L. Mihaieva

  

  Liturghia este un ciclu de imnuri alese de Biserica Catolică pentru interpretare în timpul slujbei zilei. Cântările erau strict legalizate, cântate în latină și urmate într-o anumită ordine. Fiecare cântare și-a primit numele de la primele cuvinte ale rugăciunii: 1. „Kyrie eleison” („Doamne, ai milă”), 2. „Gloria” („Slavă”), 3. „Credo” („Eu cred”) , 4. „Sanctus” („Sfânt”), 5. „Benedictus” („Binecuvântat”), 6. „Agnus Dei” („Mielul lui Dumnezeu”).

  Bach a lucrat la masă câțiva ani - din 1733 până în 1738. Liturghia în si minor este una dintre cele mai maiestuoase creații ale culturii muzicale mondiale. Conceptul acestei lucrări este grandios, gândul din imaginile sale muzicale și poetice este neobișnuit de serios și profund. În niciuna dintre cele mai magnifice lucrări ale sale, Bach nu atinge atâta înțelepciune a generalizărilor filozofice și atâta putere emoțională ca în masă.

  Cu o libertate artistică rară, Bach împinge limitele stabilite pentru muzica rituală catolică și, împărțind fiecare dintre părțile liturghiei într-un număr de numere, aduce numărul lor total la douăzeci și patru (cincisprezece refrene, șase arii, trei duete).

  În Liturghie, Bach a fost legat de un text religios și de o formă tradițională și, totuși, este imposibil să se clasifice necondiționat Liturghia în si minor ca o lucrare bisericească. În practică, acest lucru este confirmat de faptul că nu numai în timpul vieții lui Bach, ci și în perioadele ulterioare, Liturghia în si minor nu a fost săvârșită în timpul slujbelor. Acest lucru nu a fost permis de marea complexitate și semnificație a conținutului, de dimensiunea gigantică și de dificultățile tehnice pe care le depășeau un cântăreț obișnuit și un cor bisericesc obișnuit. Masa în si minor este o compoziție de concert care necesită abilități profesionale de interpretare.

  În ciuda faptului că fiecare număr muzical se bazează pe un text de rugăciune, Bach nu și-a propus să întrupeze cuvintele rugăciunii în detaliu. Fraze scurte și cuvinte rostite individual au dat naștere în imaginația sa creatoare unui întreg complex de idei asociative și conexiuni artistice, sentimente și senzații puternice care nu puteau fi reparate. Prin muzică, Bach dezvăluie bogăția interioară a imaginilor poetice, infinitatea de nuanțe ale trăirilor umane. Două cuvinte: „Kyrie eleison” - Bach este suficient pentru a crea o fugă grandioasă cu cinci voci.

  În întreaga primă parte, formată din trei numere independente (corul cu cinci voci nr. 1, duetul nr. 2, corul cu patru voci nr. 3), se pronunță patru cuvinte: „Kyrie eleison”, „Christe eleison”.

  Pentru Bach, masa s-a dovedit a fi genul care, în condițiile contemporane, era cel mai potrivit pentru dezvoltarea ideilor mari și a imaginilor filozofice profunde.

  Lumea gândurilor și aspirațiilor umane pare imensă în Liturghie. Cu o inspirație egală, Bach surprinde imagini de tristețe, suferință și imagini de bucurie și jubilație.

  Ambele se dezvăluie în toată varietatea lor de nuanțe psihologice: în patosul tragic și concentrarea sumbră a primului și celui de-al doilea refren „Kyrie eleison” (vezi exemplele 75, 76), în blânda tristețe a „Qui tollis” („Tu, care a luat asupra ta pacea păcatelor") sau în plângerile jalnice ale lui „Crucifixus” (vezi exemplele 77, 78), în tristețea strălucitoare a ariei „Agnus Dei” (vezi exemplul 79); impulsuri de bucurie, dorința de viață în corurile biruitoare și solemne pline de încântare și inspirație „Gloria”, „Et ressurexit”, „Sanctus” (vezi exemplele 74, 75, 76) sau în aria idilica, pastorală „Et in”. spiritum sanctum”.

  

  

  

  

  

  

  

  Din punct de vedere structural, masa în si minor este o serie de numere individuale închise. În majoritatea lor există o dezvoltare complexă a unei imagini muzicale, care conține un întreg complex de sentimente și gânduri. Completitudinea structurală și independența fiecărui cor, arie sau duet este combinată cu integritatea și soliditatea întregii compoziții. Principalul principiu dramatic al masei este contrastul imaginilor, care se adâncește continuu de la secțiune la secțiune. Nu numai că părțile mari ale Liturghiei sunt contrastate, cum ar fi Kyrie eleison și Gloria, Credo și Sanctus; contraste nu mai puțin ascuțite, uneori uimitoare sunt observate în aceste părți și chiar în cadrul unor numere individuale (de exemplu, în „Gloria”).

  Cu cât durerea este mai concentrată, cu atât ajunge la mai tragică, cu atât ascensiunea este mai puternică și lumina episodului care o înlocuiește mai orbitoare. De exemplu, în centrul „Credo”, format din opt numere, există mai multe legate de imaginea lui Isus: „Et incarnatus”, „Crucifixus”, „Et ressurexit”. Fiecare dintre numerele menționate este complet finisat și poate fi executat separat. Dar, așa cum se întâmplă în unele lucrări ciclice instrumentale - sonate, simfonii - conceptul ideologic, dinamica imaginilor artistice și poetice unește toate cele trei numere cu o linie de dezvoltare internă. „Et incarnatus” vorbește despre nașterea unui om care va lua asupra sa păcatele lumii; în „Crucifixus” – despre răstignirea și moartea lui Isus; în „Et ressurexit” - despre învierea lui. Ca întotdeauna la Bach, paginile dedicate lui Iisus, omul suferind, sunt cele mai sincere și bogate din punct de vedere emoțional.

  Mișcarea imaginilor muzicale duce la o creștere puternică a elementelor tragice. Durerea fără speranță și sentimentul de dezamăgire din „Et incarnatus” sunt aprofundate de imaginea teribilă a morții și durerii umane din „Crucifixus”. Cu atât mai șocant este efectul dramatic produs de explozia bruscă de încântare, bucurie atotcuprinzătoare din „Et ressurexit”.

  Contrastul dintre moarte și puterea atotcuceritoare a vieții este sensul ascuns al acestui ciclu particular. Diverse aspecte ale aceleiași idei formează conținutul principal al întregii lucrări.

  Liturghia în si minor încununează opera lui Bach. Liturghia în si minor este lucrarea în care adevărata natură a artei lui Bach, complexă, puternică și frumoasă, a fost dezvăluită cu cea mai mare profunzime.

  V. Galatskaya

  Pe lângă Magnificat, Bach s-a orientat către alte genuri de muzică religioasă stabilite pe texte liturgice latine. În a doua jumătate a anilor 1930 la Leipzig a scris nu mai puțin de cinci Liturghii latine. La acea vreme, închinarea la curtea regală săsească era săvârșită după ritul catolic, iar patru liturghii scurte - F-dur, A-dur, g-moll și G-dur - erau destinate direct săvârșirii de către Capela Regală din Dresda. . Cea mai mare parte a muzicii lor a fost împrumutată de compozitor din cantate scrise anterior. În ceea ce privește numerele nou compuse pentru aceste lucrări, există pagini uimitor de frumoase, în special în fa major și la major.

  Bach a scris și lucrări în genul Sanctus, care, după cum se știe, este parte integrantă a serviciului catolic, bazat pe textul ecleziastic latin. Paternitatea compozitorului poate fi considerată precis stabilită în raport cu două opere ale acestui gen, scrise la Leipzig în anii 20: C-dur și D-dur. Autenticitatea celorlalte este considerată îndoielnică.

  Cu toate acestea, toate aceste lucruri palid complet în comparație cu celebra Mare Liturghie în si minor, pe care compozitorul a început să o scrie în prima jumătate a anilor '30 (nu mai târziu de 1733) și a terminat-o în 1738. Această lucrare constituie cea mai maiestuoasă culminare finală în calea creativă a maestrului.

  Să ne amintim că Bach s-a îndepărtat departe de tradiția rituală, extinzând ciclul de șase mișcări consacrat de biserică într-o compoziție monumentală cu douăzeci și patru de numere, unite în patru mari părți: Kyria, Gloria, Credo, Sanctus.

  Liturghia are cincisprezece refrenuri, trei duete și șase arii. Interpreți: cor mixt (de la patru la opt voci), soliști (soprano I și II, alto, tenor, bas), orchestră (două flaute, trei oboi, doi oboi d'amore, doi fagoti, trei trompete, corn, timpani, coarde), orgă și continuu.

  Soarta Înaltei Liturghii este neobișnuită și instructivă. Prin natura sa de gen, destinat în mod formal ca pentru închinarea la biserică, nu a fost aproape niciodată săvârșită și acum nu este săvârșită în biserică, provocând o atitudine rece și chiar neplăcută în cercurile clericale. Acest lucru se explică numai prin natura internă, conținutul figurativ al muzicii lui Bach în sine, despre care s-a scris mult neadevăr istoric și estetic în muzicologia burgheză. Unii sunt înclinați să presupună că Liturghia a fost creată sub influența unor circumstanțe pur externe, cotidiene și a unor motive comerciale. Alții încearcă să o reducă la interpretări muzicale ale textelor de rugăciune, la simbolismul sonor al unui spirit-compozitor (A. Pirro). Alții cred că Bach a căutat să recreeze în muzică cât mai exact posibil toate vicisitudinile și accesoriile slujbei de duminică și ale sacramentelor sale (F. Wolfrum). În cele din urmă, A. Schweitzer și A. Hayes au prezentat o ipoteză despre intenția utopică a compozitorului de a reuni simbolic prin lucrarea sa biserica creștină occidentală divizată într-o sinteză a ritului și doctrinei protestante și catolice.

  Dar muzica mărturisește în mod irefutat împotriva acestor interpretări evident false și unilaterale. În ceea ce privește amploarea, mijloacele expresive și compoziția interpreților, Liturghia nu este în mod clar destinată slujbei rituale în interiorul zidurilor bisericii, ca să nu mai vorbim de calitățile estetice care sunt caracteristice conceptului și structurii sale figurative.

  În ceea ce privește circumstanțele în care a fost creată lucrarea (cunoscuta dedicație a lui Kyrie și Gloria lui Frederick Augustus de Saxonia etc.), aceste circumstanțe confirmă într-adevăr gândul amar al lui Lessing despre „arta cere pâine”. Ele nu explică însă nici originea Înaltei Mase, cu atât mai puțin conținutul ei intern. După multe cantate, după oratorie, pasiuni și Magnificat, Bach a scris Liturghia în si minor nu pentru că avea nevoie de ea din punct de vedere financiar, ci din cauza impulsurilor interioare ale naturii sale morale, filosofice și estetice. Această lucrare este cea care dezvăluie în cea mai pură și mai clară formă conceptul filozofic și etic al compozitorului cu punctele sale forte și, într-un anumit sens, slăbiciunile sale. Era religios și, prin urmare, a ales un text cult pentru scopul său, și nu orice alt gen sau text tradițional de rugăciune. Mai mult decât atât, muzica în sine, cu toată frumusețea ei, nu este complet lipsită de elemente de extaz religios, contemplație și poate chiar detașare (în Credo). Dar indiferent în ce măsură opiniile și stările de spirit religioase l-au influențat pe compozitor atunci când și-a scris creația, impulsurile marelui artist umanist s-au dovedit a fi mai puternice, iar acest lucru a determinat rezultatul final: în general, termeni de bază, ideea de Liturghia și întruchiparea ei muzicală este profund umană și completă artistic adevărată, frumusețe pământească.

  Se deosebește extrem de mult de oratorie, Magnificat și pasiuni. Nu surprinde imagini de viață, festive sau de zi cu zi. Nu există o narațiune a evenimentelor sau scene dramatice în ea, deși elemente legendare, picturale și mai ales dramatice sunt parțial prezente în unele dintre părțile sale individuale. Adevărata sferă a Înaltei Mase sunt idealurile umane în exprimarea lor generalizată din punct de vedere etic și estetic.

  Contemporanul mai tânăr al lui Bach, Johann Joachim Winckelmann, a vorbit despre frumusețea generală care apare pe calea unei descrieri ideale a fenomenelor. Bach nu a scris și nu putea să scrie recitative pentru Liturghie: nu ar fi nimic de spus despre ele și nu ar fi nimeni care să vorbească în numele vreunui personaj. Mai mult decât atât, Liturghia a fost creată, desigur, în primul rând pentru germani, iar textul tradițional cult latin pe care era scrisă muzica era la acea vreme deja foarte departe de poporul german. Mai mult, în unele numere (de exemplu, primele coruri din Kyrie, unde se cântă fughe uriașe cu doar două cuvinte „Doamne, ai milă”) sensul textului este mai degrabă formal; în altele (de exemplu, în aria de bas în La major „Și în Duhul Sfânt”) muzica intră în totală contradicție cu cuvintele și cu dogma clasicismului, care poruncește muzicii „să calce pe urmele poetului” ( Winckelmann), se dovedește a fi încălcat:

  

  

  Imaginile muzicale și poetice ale Liturghiei exprimă gândurile și sentimentele compozitorului în afara oricăror evenimente (epopee) și fără personaje (dramă). Acesta este un imens poem liric și filozofic de plan simfonic, iar viața este în general surprinsă în muzica sa prin sfera lirică.

  Simfonia, chiar și atunci când este aplicată în prima jumătate a secolului al XVIII-lea, înseamnă întruchiparea unei singure idei printr-o dezvoltare largă și multifațetă a imaginilor contrastante. Acest contrast se află într-adevăr în centrul Sfintei Liturghii. Care este natura sa poetic expresivă? Imaginile suferinței, tristeții, jertfei, rugăciunii umile, patosului amar, atât de caracteristice Patimilor, cantatelor tragice și, pe de altă parte, imaginile bucuriei, luminii, „triumful adevărului”, dominante în cantata și Magnificatul Reformei, sunt contopite aici într-o sinteză gigantică, la care Bach nu a mai ajuns niciodată, nici înainte, nici după Liturghia Mare. El este din nou aproape aici de Lessing, care a scris despre Filoctetul lui Sofocle: „Gemetele lui sunt ale omului; acțiuni - către erou; și din aceste două părți se naște imaginea unui om eroic care nu este efeminat, nu este insensibil, ci reprezintă cel mai înalt ideal atins de înțelepciunea și arta artistului.” Pentru prima dată în perioada pre-Bahov, ideea de ascensiune din adâncuri, „de la suferință la bucurie” a primit o expresie organică și intenționată într-o formă atât de largă și clar generalizată.

  Prin urmare, există două principale tematice sfere care domină uriașul ciclu de douăzeci și patru de părți și, mai presus de toate, corurile sale uimitor de variate și perfecte. Una dintre ele ar putea, folosind categoriile estetice ale aceluiași Lessing, să fie definită ca tematismul durerii și al suferinței. Gama mijloacelor sale expresive este largă, dar unele domină clar, determinând structura emoțională a muzicii: modul minor (în primul rând armonic), linii melodice care se desfășoară încet, adesea în unități secvențiale, saturate de intonații cromatice intens expresive, un complex, modelul fin detaliat al melodiei. Figurile ritmice sunt predominant netede, calme, cu ostinate pronunțate de lungă durată. Armonia sumbră în fazele intense de dezvoltare este complicată de succesiuni eliptice, modulațiile enarmonice o străbat, iar la vârfurile culminante apar consonanțe puternic disonante - acorduri a șaptea diminuate, acorduri dominante, triade lărgite, stimulând mișcarea și exprimarea enunțurilor lirice:

  

  Țesătura polifonică din aceste coruri este predominant ușoară și transparentă, deși nu este cazul peste tot. Orchestra este modestă ca sunet și culoarea timbrului. Aproape pe toată lungimea fluxului sonor, factorii formativi acționează și se echilibrează reciproc, pe de o parte, crescând tonul enunțului și, pe de altă parte, păstrând măsura a ceea ce este estetic permis pentru aceasta. Acestea sunt „suspine, lacrimi”, pline de măreție de spirit, și nicăieri, cu excepția, poate, a celui introductiv. Adagio, ei „nu se transformă într-un strigăt sau un strigăt” (Lessing).

  Dar această tendință generală este diferențiată, ea se manifestă foarte diferit în patosul nesfârșit și nestăpânit al primului Kyrie cu cinci voci și al său preludiu orchestral inspirat; în „flacăra interioară” a fugăi cromatice în patru părți, reținută emoțional, a celui de-al doilea Kyrie; în versurile rugătoare și poetice ale camerei Qui tollis („Tu, care ai luat asupra ta păcatul lumii, Nu respinge umila noastră rugăciune”), colorată de fermecătoare figurație instrumentală; în ritmul rece nepasional al Credoului arhaico-gregorian; în înălțimea maiestuoasă a melos Incarnatus („Și făcut om” (fragment „Eu cred”)); în variații străvechi ale Crucifixusului, cu mai multe fațete și tragice; în cele din urmă, în uriașa dublă fugă Confiteor (Despre pocăința păcătoșilor și iertarea păcatelor.), cu schimbările bruște de intonație și contrastul interior (o interpretare inovatoare îndrăzneață și fructuoasă a corului de Bach!).

  Această întreagă „sferă a suferinței”, în plus față de structura de intonație comună, are propria sa tonalitate unificatoare - h-moll (cu fis-moll dominant natural și e-moll subdominant) și o singură linie de mișcare: un larg, expunere emoțională intensă în Kyrie, o descoperire - un episod elegiac în mijlocul Gloriei strălucitoare din punct de vedere imnic (plângerea-rogărirea Qui tollis), o culminare tragică în Credo în apropierea punctului secțiunii de aur a ciclului (Crucifixus) și în sfârşit, ecouri care se estompează, reminiscenţe în ariile minore ale apoteozei finale (Sanctus). Aceasta este o linie de dezvoltare care se estompează.

  O altă sferă tematică contrastantă a Liturghiei ar putea fi definită ca cea a luminii, acțiunii și bucuriei. Acesta este cel care domină întregul ciclu - nu numai armonic (DIII), ci și în funcție de intenția filozofică și poetică a compozitorului. Ea întruchipează, într-un mod bachian, scopul ideal al umanității și calea care duce la acest scop. Imaginile principale, cele mai active ale acestei sfere sunt cuprinse și în coruri, dar de calitate și sens expresiv exact opus. Aici domină scara diatonica majoră, linii vocale largi, dinamic energice, adesea cu un contur de acorduri-fanfară (aici Bach este uneori aproape de Händel), cu urcușuri abrupte și coborâșuri blânde. În unele locuri sunt bogat decorate cu figurație - vocalize jubile-aniversari:

  

  Iar armonia este mai diatonică, se mișcă în principal pe grade apropiate de rudenie. Ritmul este adunat, activ, variat, vioi. Ritmul este rapid, iar realizarea este rapid rapidă - cucerirea vârfurilor culminante. Aproape toate corurile din acest grup sunt, de asemenea, fughe sau includ fugi. Cu toate acestea, elementele omofonice sunt exprimate în ele mult mai larg, iar acest lucru se datorează naturii lor de gen: unele sunt imnuri populare (Gratias), altele sunt coruri de dans (Gloria, Osanna), altele sunt coruri de marș (Cum sancto spiritu, Sanctus). . Prezentarea este bogată și masivă, orchestra are mai multă luminozitate, strălucire, chiar belicositate în sunet (trâmbițe, timpane). Toate acestea sunt muzică complet seculară, lumească, activă și vitală. Ea respiră putere, adevărul existenței și se înalță sus deasupra textului arhaic, mistic. Tonalitatea unificatoare a acestei sfere de lumină și bucurie este D-dur. Din cele opt hore, șapte sunt scrise în re major, ceea ce corespunde principiilor generale ale esteticii și armoniei lui Bach: D-dur este tonalitatea sa de triumf eroic, tonalitatea Magnificatului și a cantatei Reformei.

  Imaginile acestui cerc au și o linie proprie, specială de formare și dezvoltare. Nu apar imediat. În urma lui Kyrie, „ciclul mic” Gloria este uriașa lor expunere contrastantă. În Credo, ei sunt lăsați deoparte și întunecați de contemplații religioase, procesiuni funerare sumbre și plângeri. Dar forța efectivă care le umple nu s-a secat și se declară cu voce tare din nou; De două ori izbucnește necontrolat pe larg în refrenele lui Et resurrexit și spre sfârșitul lui Confiteor. Sanctus triumfal în cinci părți întruchipează declarația finală și completă a acestei sfere tematice de lumină și acțiune. Aici linia dezvoltării se mișcă dinamic în sus.

  În consecință, dramaturgia Liturghiei este de așa natură încât sferele sale contrastante tind în direcții opuse. Kyrie și Gloria își formează expunerea cu raportul tonal h-D (trepte I-III). Credo este un fel de mijloc de dezvoltare al unei compoziții uriașe, cea mai instabilă din punct de vedere tonal, cu episoade, retrageri și întorsături. Acolo, principiile contrastante sunt de două ori aduse la apropierea directă, iar de două ori prima (suferința) este rezolvată în a doua (bucurie). Sanctus - un ultim punct culminant major plin de putere, energie și lumină - poate fi definit ca o reluare dinamică incompletă - tonal (D-dur), și parțial tematică: ultimul refren al Donei nobis pacem repetă Gratias.

  Pe lângă principalele elemente figurative și tematice ale ciclului, conține încă unul care nu mai are un sens independent, dar totuși important: acestea sunt arii și duetele Liturghiei. Conform textului, ele sunt incluse complet organic în compoziția de ansamblu, în special la Credo, unde corul transmite de două ori fraze neterminate ale versului de rugăciune soliştilor. Muzica acestor numere este izbitor de diferită de cea a corurilor. Au un plan de camera emfatic, camera si un acompaniament excelent fin instrumentat: coarde, continuu, uneori cu flaut si oboi d'amour.Sunt excelenti si ca aspect de gen.Pastorale (duet Christe eleison), menuete, (aria Quoniam tu solus sanctus). ) predomină aici ), sicilienii (aria Et in spiritum sanctum), arii și ansamblurile de stil coloratura (aria Laudamus, duet Et in unum dominum Jesum Christum). Executate cu măiestrie, firesc, mici canoane cu sunet proaspăt sunt țesute în textura homofonică. Din arii lirico-patetice, culminând atât de des cu patimile, aceste mici forme ale Liturghiei sunt foarte îndepărtate.În majoritatea cazurilor, muzica lor este mai degrabă de tip interludiu - veselă, uneori aproape cotidiană, jucăușă, care nu pretinde nimic mai înalt de la publicul.Ruperea de textul liturgic aici este completă și definitivă, uneori produce avem o impresie aproape paradoxală.Rolul dramatic al acestor interludii deosebite este foarte semnificativ.Fie că a vrut sau nu compozitorul, ci prin introducerea în Liturghie. un element de secularism, strălucitor emoțional, plin de sânge, uneori deschis deschis cu cântecul popular și cu genurile existente, el a depășit în mod obiectiv aspectul ritual-cult al operei sale. Culoarea armonică clară se răspândește aici, melodiile jucăușe, în mișcare, creează un mediu luminos și plin de viață care spală masa corală.

  Aceste pagini lirice camerale ale partiturii contribuie la formarea principalei tendințe majore de afirmare a vieții a ciclului. Chiar la începutul Liturghiei, tristul și sumbru Kyrie (B-moll, F-moll) este tăiat de un duet idilic în re major format din două soprane. Acest decalaj este un prevestitor al viitoarei Glorie. Punctul culminant tragic al Liturghiei din centrul Credo, care amintește de o frescă antică a templului ștearsă de timp, este încadrat de episoade muzicale cu sunet festiv, complet lumești: un duet de soprană și alto în coloratură strălucitor, aproape asemănător lui Handel. Sol major și o arie de bas mozartian-grațioasă, jucăușă, unde în locul lui Dumnezeu - spiritul sfânt, despre care simbolul credinței vorbește mistic, există personaje mai degrabă iubitoare de viață și temperamentale din „Don Juan” sau „Căsătoria lui Figaro”. ”. Acestea sunt, de asemenea, numere - vestigii ale apropiatului D-dur "apoteoză - Sanctus. Dimpotrivă, în compoziția strălucitoare, triumfător festivă a lui Sanctus" sunt incluse două mici arii elegiace înaintea corului final - Beneductus h-moll, tenor) și Agnus Dei (g-moll , alt). Patosul restrâns al liniei lor vocale a unui model șerpuit, rătăcitor, ritm neliniștit și schimbător, intonații intense (tritonuri în Agnus Dei), abateri frecvente ale armoniei și creșteri intense - forțând lanțuri secvențiale care duc la vârfuri melodice - sună ca ultimul frumos și umbre triste ale unei tragedii depășite, „Epavă de întuneric sfâșiat”. Acest lucru este întruchipat clar în tonalitățile alese de Bach. Benedictus - încă în „tonicul original al întunericului și al durerii” - h-moll; Agnus Dei este deja în subdominanta minoră a noului și final tonic al lui D-dur. Efectul de „iluminare a umbrelor” obținut aici este uimitor de subtil și clar.

  Astfel, imaginile „intermediare” sunt situate în imediata apropiere a liniei principale de dezvoltare și acționează ca factori în formarea acesteia.

  Aceasta este dramaturgia celei mai profunde și simfonice opere a lui Bach.

  K. Rosenshield

  Terminat în 1749, la mulți ani după moartea autorului au început să-l numească Înalt. Această lucrare uimește prin măreția ei de amploare și profunzime de gândire – și cu atât mai ciudate sunt cuvintele autorului, scrise de el în 1733, când a trimis două părți din viitoarea liturghie electorului de Saxonia: „Te rog. să privești cu o privire favorabilă nu pe meritele compoziției... ci pe baza harului tău”. A fost important pentru compozitor să obțină „favoarea” lui Frederick Augustus - el spera să devină muzician de curte.

  Nu s-au scris multe mase, deoarece acest gen s-a format în cultul catolic, iar compozitorul era luteran, așa că mai des a creat părți separate ale liturghiei, care erau încă incluse în slujba luterană. Crearea întregii mase a fost într-o anumită măsură determinată de circumstanțele politice: Electorul Saxonia, căruia i-a fost dedicată lucrarea, a ocupat și el tronul Poloniei și, prin urmare, a adoptat catolicismul. Dar este posibil să ne imaginăm că o lucrare atât de profundă s-ar putea naște din simpla dorință de a face pe plac unui potențial patron? Este puțin probabil să fi putut fi așa. Probabil, forma stabilită a masei a fost necesară pentru ca compozitorul să creeze această maiestuoasă „catedrală în muzică”, a cărei „construcție” a durat în total aproximativ un sfert de secol - din 1724 până în 1749 și chiar mai târziu autorul încă a făcut modificări individuale ale partiturii.

  În Evul Mediu, s-a dezvoltat Liturghia în cinci părți. Componentele ei reflectă dezvoltarea spirituală prin care trebuie să treacă un creștin în procesul de închinare (putem spune că Liturghia este o „viață” pentru un credincios, pe care o trăiește de multe ori în ascensiunea sa spirituală continuă). Începe cu o cerere de iertare și milă - Kyrie, continuă cu lauda lui Dumnezeu - Gloria, urmată de un scurt rezumat al fundamentelor doctrinei creștine - Credo, după care se realizează un fragment din Cartea profetului Isaia - Sanctus („Sfânt, sfânt, sfânt”) și în concluzie, Iisus este slăvit Hristos – Agnus Dei. Toate aceste părți sunt prezente și în Masa în si minor a lui Bach, dar compozitorul pare înghesuit în cadrul lor - fiecare dintre numere conține mai multe părți.

  Prima parte – Kyrie – constă din trei secțiuni. Primele și ultimele sunt coruri polifonice pline de durere pe același text, primul fiind o fugă cu cinci voci, iar al doilea este o fugă cu patru voci. Tema primei fugă este plină de cromatisme și intonații tritonale, a doua este mai ascetică. Între aceste fugă jale se află un duet „Christe eleison”, conceput în tonuri luminate.

  Această sferă a bucuriei, în contrast cu lumea durerii, este dezvoltată în Gloria. Combinația de intonații de fanfară și cântări jubile ale corului este completată de sunetul solemn al trâmbițelor din orchestră. Laudamus, aria de soprană, se remarcă prin lirismul său, care este subliniat de vioara solo care acompaniază soprana. „Qui tollis” („Cine a luat păcatele lumii”) revine la structura emoțională și tonalitatea Kyrie, dar acest cor, cu sunetul său de cameră și solo de flaut de fundal, pare mai mult elegiac decât tragic.

  Printre numerele care alcătuiesc partea a treia - Credo - un loc aparte îl ocupă trei coruri, care sunt situate în centrul compoziției. Prima dintre ele vorbește despre întruparea lui Isus Hristos („Et incarnates”), răstignirea („Crucifiхus”) și înviere („Et resurrexit”). Punctul culminant tragic al masei este „Crucifiхus”. Conform tradiției stabilite, forma variațiilor pe basso ostinato este folosită pentru a povesti suferința și moartea Mântuitorului. Tema, care este o mișcare de-a lungul scării cromatice de la gradul întâi la gradul al cincilea, se repetă de treisprezece ori. În variațiile polifonice suprapuse ei, nu există o voce continuă care conduce - în schimb apar voci împrăștiate, dominate de o a doua intonație jalnică. Această tristețe universală este în contrast cu corul jubilant „Et resurrexit”: o melodie ascendentă, începând cu o mișcare de liter, intrarea simultană a corului și a întregii orchestre, inclusiv trompete.

  Corul Sanctus este deosebit de maiestuos în încetinitorul său, iar vocile jubiliare ale femeilor, trompeta și timpanele din orchestră îi conferă o calitate jubilatoare. A cincea parte este cea mai laconica. Cea mai pătrunzătoare aria alto – Agnus Dei – este contrastată de o fugă corală solemnă.

  În timpul vieții creatorului, opera nu a fost niciodată executată în întregime - au fost executate doar părți individuale și, în ansamblu, masa a fost prea mare pentru uzul bisericii. Abia în 1859 a avut loc primul spectacol public sub conducerea lui Karl Riedel la Leipzig.

  Anotimpuri muzicale